Asta N. 20 - Arte Antica, Moderna e Contemporanea

Hendrik Van Balen (Anversa, 1575 – Anversa, 1632), e bottega Il regno di Flora, o Allegoria della Primavera Olio su tavola, cm. 100,5 x 80,5 L’opera dispone di una perizia scritta di Eduard A. Safarik che riferisce l’opera al noto maestro fiammingo. In questa sede si vuole supporre la possibile partecipazione di aiuti alla stesura pittorica della tavola, in particolar modo nella figura di Diana, di spalle, sulla sinistra della composizione. Nel complesso la tavola mostra una qualità pittorica molto alta e un perfetto stato di conservazione. Il soggetto non è d’immediata comprensione; l’interpretazione di Safarik è condivisibile, individuando nella parte centrale della scena la probabile figura di Euridice, sposa di Orfeo, in fuga da Aristeo, figlio di Apollo e Cirene. Da menzionare l’interpretazione che della stessa tavola da Didier Bodart, che ritiene di individuare nella scena l’episodio, perlatro abbastanza raro, della Gravidanza di Callisto. Bodart riferisce poi la tavola alla mano del figlio di Van Balen, Jan, riferimento che tuttavia in questa sede riteniamo doveroso citare ma meno convincente rispetto alla proposta di Safarik.

Bottega di Guido Reni Maria Maddalena nel deserto Olio su tela, cm. 230 x 150 Opera della sicura bottega del Reni, dal notissimo prototipo conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Antica di palazzo Corsini a Roma ed eseguito dal Reni durante uno dei diversi soggiorni romani al servizio del cardinale Antonio Santacroce. Il prototipo è noto anche in una versione di buona qualità conservata nella cappella di S.Carlo presso la cattedrale di Santa Maria Assunta a Volterra, con lievi variazioni. L’imponente Maddalena reniana è forse uno dei soggetti più replicati del maestro bolognese, per le caratteristiche di pulizia formale ed equilibrio complessivo della composizione che ne fanno uno dei capisaldi del classicismo romano. In questa sede si vuole proporre una probabile partecipazione di Giovanni Andrea Sirani (noto copista del Reni) alla stesura pittorica, soprattutto in alcuni particolari del panneggio e del volto della santa, più efficaci rispetto di puttini in alto a destra.

Ambito di Ludovico Gimignani (Roma, 1643 - Zagarolo, 1697) Madonna e il Bambino con S.Elena che dina la Croce e allegorie della Passione Olio su tela, cm. 176 x 128

Bottega di Battistello Caracciolo Cupido dormiente olio su tela, cm. 89 x 141 Il dipinto può essere considerato una buona copia coeva del noto Cupido dormiente di Battistello Caracciolo, conservato nelle collezioni di Elisabetta II d’Inghilterra (The Royal Collection Trust, Hampton Court Palace, olio su tela 92,3 x 127,1, inv. RCIN 405747), a sua volta basato sul celebre Cupido dormiente di Caravaggio di palazzo Pitti. La gamma cromatica della nostra versione è più scura rispetto al prototipo di Londra, ma restituisce comunque una stesura vibrata e dai forti chiaroscuri, che potrebbe far pensare ad una versione coeva, della stessa bottega del Battistello, nonché di dimensioni pressoché prossime all’originale.

Lucia Anguissola (1538 circa – 1568 circa) (attr.) Sacra Famiglia con San Giovannino Olio su tela, cm. 140 x 100 La composizione, derivazione con varianti dalla Madonna del velo di Raffaello, è prossima ad una Madonna con Bambino dormiente, piccolo olio su tavola schedato in fototeca Zeri (n. 31797, busta 0371), da ritenere bottega certa di Sofonisba Anguissola e dove la posizione della Madonna a braccia alzate che scopre il velo del Bambino e del Bambino stesso sono identiche al nostro dipinto. In questa sede si propone un’attribuzione della tela alla sorella di Sofonisba, Lucia Anguissola (1538 – 1568 circa), meno nota ma dotata nelle poche opere certe di un tratto più grafico rispetto alla più celebre Sofonisba.

Mastro della prima metà del XVI secolo (o della prima metà del Seicento) Madonna in trono con i SS. Alberto di Chiaravalle e Caterina da Siena Olio su tela cm. 140 x 108 Il dipinto è opera di complessa attribuzione anche se i caratteri rimandano, a nostro avviso, a un maestro raffaellesco nell’orbita del Penni, che lavora però, fatto atipico per l’epoca, ad olio su tela anziché su tavola. La qualità del dipinto è alta, tale da far propendere per una personalità inedita, vicina forse ai modi di Jacopo Siculo, ma con morbidezze che rimandano anche con forza al versante correggesco, soprattutto nel volto della Vergine. La composizione è inedita, almeno non è stato in questa sede possibile rintracciare un prototipo dal quale questa sacra conversazione potrebbe derivare. La solidità delle figure è indubbiamente più romana, evidente soprattutto nel chiaroscuro scultoreo, cangiante e luminoso dei panneggi, mentre particolari come la protome leonina del trono della Vergine restituiscono un timbro più manierista, unitamente al brano di paesaggio nello sfondo, con uno scorcio marino e un arco naturale di rocce, forse un indizio a spostare più avanti la datazione, alla metà del XVI secolo. In questa sede riteniamo tuttavia doveroso riportare una prima ipotesi formulata sul dipinto da Maurizio Marini attraverso una perizia scritta del 1990; lo studioso non ritenne l’opera cinquecentesca ma pienamente seicentesca, assegnandone la paternità a Giovanni Mannozzi, detto Giovanni da San Giovanni (San Giovanni Valdarno, 1592 – Firenze, 1636). Mannozzi è stato un maestro attivo nel primo trentennio del Seicento, a cavallo quindi tra la fine della stagione manierista e l’inizio del Barocco, ma nella maggior parte della sua produzione mostra un linguaggio ancora figlio della stagione tardo-cinquecentesca, arrivando a poter essere considerato un’alternativa tra il classicismo e il naturalismo d’inizio seicento. Si tratta di una personalità di frontiera e di grande finezza, simile a casi come quello di Agostino Ciampelli, anche lui toscano ma di una generazione precedente. Proprio la grande originalità del linguaggio di Mannozzi ne ha fatto un maestro minore completamente soppiantato dal caravaggismo e dal carraccismo imperanti nella prima fase del Barocco. In effetti alcuni confronti tra la nostra pala e i dipinti di Mannozzi sembrano trovare dei punti di contatto, seppure non dirimenti, tenendo anche conto del fatto che il maestro toscano dipinse quasi solo affreschi e raramente olii su tela. Si vedano gli Angeli in volo che intrecciano ghirlande, in casa Buonarroti a Firenze, le figure femminili allegoriche nel palazzo dell’Antella a Firenze, il Matrimonio Mistico di Santa Caterina presso palazzo Pallavicini Rospigiosi a Pistoia o il volto della figura allegorica principale nella scena con la Quiete che pacifica i venti nella villa La Quiete a Quarto, presso Firenze. Interessante, al proposito, un disegno preparatorio per una scena con Matrimonio mistico di Santa Caterina del Gabinetto Disegni degli Uffizi (inv. 2067 S) dove si ripropone, seppure in controparte, il movimento della Vergine seduta col Bambino in grembo e una santa inginocchiata a destra (cfr. I. Della Moniva, Giovanni da San Giovanni. Disegni. Bologna 1994, pp. 80-81) Riteniamo tuttavia, in questa sede, di propendere per una collocazione cinquecentesca del dipinto, proponendola come opera di alta qualità e di difficile collocazione, stilistica e cronologica.

Guido Reni (Bologna, 1575 – 1642) e Giovanni A. Sirani (Bologna 1610 – 1670) Allegoria della Fortuna Olio su tela, cm. 160 x 132 Secondo quanto riportato da Stephen Pepper e Denis Mahon in due perizie autografe il dipinto in esame, derivato dal prototipo noto nelle due versioni della pinacoteca dell’Accademia di San Luca a Roma e della Pinacoteca Vaticana, è da intendere come copia parzialmente autografa del Maestro con ampia partecipazione dell’allievo Giovanni Andrea Sirani. Pepper e Mahon concordano nel riferire al Reni il puttino sulla destra, mentre restituiscono integralmente al Sirani la paternità della figura centrale della Fortuna. La posizione dei due studiosi è assolutamente condivisibile, tenendo peraltro conto di una prassi ampiamente nota nella bottega del Reni maturo. Denis Mahon ipotizza peraltro che la tela in esame possa essere la copia menzionata dal Malvasia come ampiamente ritoccata dal Reni stesso verso la fine della sua vita.

Giovanbattista Salvi, detto il Sassoferrato (Sassoferrato, 1609 – Roma, 1685) Madonna e il Bambino Olio su tela cm. 100 x 75 L’attribuzione al Salvi è confermata da una perizia di Giuliano Briganti del 10 febbraio 1986. L’opera, tipica della produzione purista del Sassoferrato, è stata replicata varie volte dal maestro (si citano, tra le altre, le versioni in collezione Exter a Burghley House a Stamford, alla Pinacoteca dell’Accademia Carrara di Bergamo, in collezione Eynard a Ginevra e la bellissima versione del Rijksmuseum di Amsterdam) ma il confronto più interessante e curioso resta quello con il ritratto del cardinal Rapaccioli conservato presso il Ringling Museum di Sarasota (olio su tela, cm. 223 x 162 datato al 1651 circa, inv SN128) citato anche da Briganti ma come ritratto del cardinal Paolo Emilio Rondinini; accanto al cardinale seduto troneggia proprio la nostra Madonna col Bambino, anche se è difficile dire se si tratti del dipinto qui presentato o di una delle repliche sopra citate. D’altronde le varianti nelle repliche autografe del Salvi, come nel nostro caso, si distinguono per particolari minimi, come la posizione di una tenda di sfondo o di un panneggio. L’opera è in perfetto stato di conservazione.

Guido Reni (Bologna, 1575 – 1642) e aiuti Cristo dormiente sulla Croce Olio su tela, cm. 62 x 76,5 Stephen Pepper, in un perizia autografa del 10 luglio 1992, attribuisce il dipinto integralmente alla mano del Reni datandolo al 1627/28. In questa sede si vuole ricondurre il dipinto ad un’autografia parziale, con il probabile apporto della bottega soprattutto nella stesura della gamba sinistra del Cristo, dei simboli della Passione (corona di spine, chiodi della croce) e del paesaggio sullo sfondo. Di buona qualità e probabilmente autografa la stesura del resto del dipinto

Massimo Stanzione (Orta di Atella, 1585 – Napoli, 1656 ca.) La Maddalena nel deserto Olio su tela, cm. 99,5 x 76,5 Il dipinto è opera matura e autografa del noto maestro napoletano; l’opera è stata pubblicata da Sebastian Schutze e Thomas Willette nella monografia su Massimo Stanzione del 1992 (S. Schutze e T. Willette, Massimo Stanzione, l’opera completa. Electa Napoli, Napoli 1992, pp. 224-225, A72, tav. 259, p. 351). Assolutamente condivisibile la posizione di Schultze, che data la Maddalena agli anni quaranta del Seicento nella fase più classicista e vicina al Domenichino dello Stanzione. L’opera si caratterizza da una gamma di colori molto luminosa e da una stesura smaltata, peraltro in perfetto stato di conservazione. La tipologia femminile ricorda, come sottolinea sempre Schultze, la Maddalena dello Schloss Schleissheim oggi in deposito presso la Altepinakothek di Monaco, ma anche la testa di Giuditta al Museo Pepoli di Trapani; molto vicine alla nostra la Sant’Agata in collezione privata a Madrid (S. Schutze e T. Willette, op. cit, tav. 169, p. 311, A42) e le due versioni della Giuditta e Oloferne, rispettivamente al Metropolitan Museum di New York e al Muzeum Narodowe di Poznam (S. Schutze e T. Willette, op. cit., tavv. 232 e 233, p. 341). La modella usata per la nostra Maddalena ricompare poi altre volte nel catalogo certo dello Stanzione, si cita in ultimo la Susanna e i vecchioni nota nelle due versioni dello Joslyn Art Museum di Omaha, in Nebraska, e in collezione privata a Napoli (S. Schutze e T. Willette, op. cit., tavv. 286 e 287, p. 365, A86a e b)

Anonimo caravaggesco napoletano Ecce Homo Olio su tela, cm. 66 x 50

Anonimo fiorentino della fine del seicento Anonimo fiorentino, San Cristoforo Olio su tela, cm. 163 x 105

Guido Reni (Bologna, 1575 – 1642) e bottega Lucrezia in atto di uccidersi Olio su tela cm. 50 x 60

Anonimo olandese Allegoria Olio su tela, cm. 173 x 198

William Denholm Kennedy (Dumefries, 1813 – Parigi, 1865) La casina di Raffaello al Pincio con Villa Medici e San Pietro sullo sfondo Olio su tela cm. 22 x 33

Anonimo romano dell’inizio del Seicento Copia dall’Ultima Cena dell’Oratorio del Gonfalone a Roma Olio su tela cm. 60 x 44

Anonimo ritrattista inglese Ritratto di donna olio su tela, cm 63 x 51,5

Artigiano centro italiano della fine dell’Ottocento Sacrificio di Isacco Tecnica mista su carta, cm. 32,5 x 41,5 Lacuna dovuta ad umidità in alto a destra

Maestro tiepolesco Studio per una scena eucaristica Penna su carta, cm. 19,5 x 26

Anonimo settecentesco Leda e il cigno Olio su tela, cm. 80 x 78

Anonimo fiammingo seicentesco Vanitas / Memento mori Olio su tela, cm. 112 x 83

Scuola romana, prima metà del XVIII secolo Madonna addolorata Olio su tela cm. 90 x 63,5

Jacques Matthias Schenker (1854 – 1927) Paesaggio nordico Olio su tela cm. 77 x 102

Leandro da Ponte, detto Bassano (Bassano, 1557 – Venezia, 1622) Ritratto di frate con libro cm. 115,5 x 93,5 L’opera è stata assegnata alla mano di Leandro Bassano da Ugo Ruggeri e Giuseppe Maria Pilo attraverso due perizie scritte. L’autografia del ritratto, molto potente nella presenza scenica e nell’intensità espressiva, è assolutamente certa, ponendosi come uno dei momenti più alti della produzione del maestro veneto, a tratti, come noto, ridondante soprattutto nei soggetti sacri. Nulla sappiamo dell’identità del curato, tranne il suo status certamente elevato vista l’insistenza su particolari come il libro di preghiere in mano e la biblioteca di spalle con grandi codici rilegati. Leandro Bassano è ricordato da varie fonti, come Ridolfi e Verci, come grande ritrattista; al nostro possono essere avvicinati esempi come il Ritratto virile della Pinacoteca di Dresda, il Liutista con cane della collezione Lobomirski di Cracovia, il ritratto di Alvise Corradini del Museo Civico di Padova, il Sebastiano Fuginelli già in collezione Drey e Morlacchi (dalla relazione dell’Ufficio Esportazione di Verona, presso la Soprintendenza BAS di Verona, Rovigo e Vicenza). Opera notificata dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali