Lotto 334 | Ludovico Carracci (1555 - 1619) , attribuito a Erminia e i pastori, 1592-1593 ca.

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Ludovico Carracci (1555 - 1619) , attribuito a Erminia e i pastori, 1592-1593 ca.

Ludovico Carracci (1555 - 1619) , attribuito a
Erminia e i pastori, 1592-1593 ca.
Olio su tela
93,5 x 132,5 cm
Elementi distintivi: al verso, inventario d'asta "RV551" in stencil
Provenienza: Osuna Gallery, Washington; Christie's, 24 aprile 1998, l. 141 (Ludovico Carracci); collezione privata
Bibliografia: D. Steven Pepper, "Ludovico Carracci: A new sequence of his works and additions to his catalogue", in «Accademia Clementina. Atti e memorie», Nuova serie, XXXIII-XXXIV, 1994, pp. 63-64, appendice II, tavola IV (pubblicazione revisionata da Andrea Emiliani e Denis Mahon) ("Ludovico Carracci"); Denis Mahon, "Quando conobbi Guercino", "Quadri & Sculture", Roma, gennaio-febbraio 1999, n. 4, anno VII, pp. 32-35, ill. ("Ludovico Carracci"); Carlo Giantomassi e Donatella Zari, "Tasso a colori. I dati del restauro di un capolavoro giovanile di Ludovico Carracci che rappresenta un episodio della Gerusalemme liberata", in Quadri e Sculture, anno IX, n. 37, Roma, 2001, pp. 34-37, ill (Ludovico Carracci); Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci", 2 voll, Ozzano Emilia, 2001, R18, p. 256.
Stato di conservazione. Supporto: 80% (rintelo, forse a seguito di uno o due sfondamenti risarciti)
Stato di conservazione. Superficie: 70% (numerose cadute, svelature e ridipinture distribuite in particolare nella selva, ma anche sui personaggi)

Il dipinto, in prestito alla Pinacoteca Nazionale di Bologna dal 1999 al 2014, rappresenta "Erminia tra i pastori", un tema caro a Ludovico Carracci, mutuato dal libro VII, ottave 1-22, della "Gerusalemme liberata" di Torquato Tasso. Dopo aver assistito al duello fra Tancredi e Argante dalle mura di Gerusalemme, la principessa Erminia, segretamente e infelicemente innamorata del guerriero cristiano, esce dalla città con indosso l'armatura di Clorinda, nel tentativo di recarsi al campo crociato per curare il suo amato, ma viene avvistata dalle sentinelle e messa in fuga, mentre Tancredi la insegue credendo che si tratti della donna da lui amata. Dopo una fuga precipitosa che ricorda in parte quella di Angelica nel "Furioso", Erminia raggiunge un villaggio abitato da pastori, uno spazio idilliaco, dove viene ospitata per qualche tempo nella speranza di dimenticare il suo amore infelice. La scena rappresentata da Carracci nella nostra tela è, in particolare, descritta, nelle ottave 6-8:

Risorge, e là s'indirizza a passi lenti
e vede un un uomo canuto a l'ombre amene
tesser fiscelle a la sua greggia a canto
ed ascoltar di tre fanciulli il canto.

Vedendo quivi comparir repente
l’insolite arme, sbigottír costoro;
ma li saluta Erminia e dolcemente
gli affida, e gli occhi scopre e i bei crin d’oro:
«Seguite,» dice «aventurosa gente
al Ciel diletta, il bel vostro lavoro,
ché non portano già guerra quest’armi
a l’opre vostre, a i vostri dolci carmi.»

Soggiunse poscia: «O padre, or che d’intorno
d’alto incendio di guerra arde il paese,
come qui state in placido soggiorno
senza temer le militari offese?»
«Figlio,» ei rispose «d’ogni oltraggio e scorno
la mia famiglia e la mia greggia illese
sempre qui fur, né strepito di Marte
ancor turbò questa remota parte.

La versione in asta, pubblicata per la prima volta da Steven Pepper nel 1994, venne confermata autografa separatamente da Denis Mahon, Andrea Finaldi, Andrea Emiliani e Yadranka Bentini, con visione dal vero, nonostante lo stato conservativo apparentemente precario, mentre incontrò, nel 1998, il parere negativo di Babette Bohn, espresso sulla base dell'immagine pubblicata in Pepper 1994 (comunicazioni orali). Nel 1998-1999 è stata sottoposta ad un accurato intervento di restauro da parte di Carlo Giantomassi e Donatella Zari che è riuscito a restituire la magistrale qualità dell'anziano pastore. Nel restauro è inoltre emerso che il dipinto non è finito: «La stesura pittorica è particolarmente interessante perché si tratta di un dipinto non finito: la tecnica esecutiva e la successione delle stesure sono per questo motivo percepibili più facilmente: in particolare, del dipinto sono compiutamente realizzati il cielo con le sue nuvole corpose, gran parte del paesaggio, gli alberi e erbe in primo piano. La figura di Erminia è completata in gran parte così come il pastore in primo piano; mancano alcune finiture nei pastori in secondo piano appoggiati a massi che sono ancora al primo stato di abbozzo. Il gregge è delineato da vivide pennellate bianche, le cascatelle e i riverberi dell'acqua nel fiume sono appena accennati con colori limpidissimi. Le figure sono costruite con lievi linee chiaroscurali, di colore bruno che disegnano le parti in ombra ed i panneggi; immediatamente successiva è la delineazione delle parti in luce degli incarnati, dipinti con pennellate corpose che creano rilievi materici nelle sovrammissioni, mentre le ombre affiorano appena dalla preparazione, che assume una precisa valenza pittorica. I colori usati sono bianco e giallo di piombo, nero avorio, terre ed ocre, cinabro, lapislazzuli, azzurrite e bruni trasparenti. [...] La preparazione ad olio, bruno rossiccia, contenente bolo, è quella tipicamente usata dai pittori emiliani alla fine del cinquecento e nei primi anni del seicento, stesa a pennello in strato abbastanza sottile, lascia leggermente in evidenza la trama della tela» (Giantomassi-Zari 2001, pp. 35-36). Ha trovato altresì conferma un danno alla superficie pittorica, da ascriversi principalmente alle due foderature subite dalla tela, di cui la prima «con colla di pasta senza aver prima adeguatamente impermeabilizzato la preparazione ha prodotto rigonfiamenti e cadute di colore localizzati soprattutto sul gruppi di alberi sulla destra e lungo i bordi» mentre a seguito della seconda, che «non consolidava adeguatamente lo strato pittorico, che di conseguenza, appariva corrugato e viziato da sollevamenti e piegature; la superficie era quasi totalmente sfigurata da vernici ossidate, recenti ridipinture e grossolane stuccature» (Giantomassi-Zari 2001, p. 37).
Un'altra versione di questo soggetto, di minori dimensioni e più aulica, datata al 1603, ma riferita da parte della critica a Francesco Brizio per ragioni di stile e di iconografia(Clovis Whitflied, comunicazione del 4 ottobre 2004; Alessandro Brogi, "Francesco Brizio: il “paesare di penna” e altre cose", in «Studi di Storia dell’Arte», IV, 1993, pp. 85-127, pp. 90-91; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci (1555-1619), Bologna, 2 voll, 2001, vol. 1, pp. 255-256, R16 e pp. 285-286, P37; Alessandro Brogi, "Ludovico Carracci. Addenda", in "Nuovi Diari di lavoro", n. 2, 2016, Bologna, p. 52; ), è conservata presso il Real Palacio de la Granja de San Ildefonso, in Spagna. Questa versione è stata messa in relazione con la committenza da parte di Giovanni Battista Agucchi. «Monsignor Agucchi aveva letto con attenzione il Tasso, ed era rimasto particolarmente colpito da alcuni episodi, come quello di Erminia che arriva tra i pastori, ed il contrasto tra locus terribilis e locus amoenus che vi si verifica. Vi trovava una corrispondenza con la sua situazione, che il prelato descrive in numerose lettere, di permanenza travagliata e quasi forzata nella corte, mentre la sua inclinazione personale era verso la quiete e la contemplazione. Così Giovanni Battista Agucchi commissiona una sua impresa dipinta, con tema Erminia tra i pastori, a Ludovico Carracci, durante il breve soggiorno a Roma di questo alla fine della primavera del 1602. Agucchi invierà al pittore anche il programma iconografico preciso, intitolato Impresa per dipingere la storia di Erminia, capace di esprimere anche il «sentimento» del suo anelito di cambiamento a una vita maggiormente contemplativa. Ludovico non esiterà a interpretare in modo maturo le richieste del committente, aggiungendo un carattere di «conversione filosofica» alla scena». (Daniela Silvana Astro, "Anticipazioni della Poetica degli Affetti di Pomponio Torelli nel pensiero di Torquato Tasso", in Bollettino Telematico dell'Arte, 19 Novembre 2018, n. 858).
Alessandro Brogi - che non ha visto il dipinto dopo il restauro - non concorda con l'attribuzione a Carracci neppure della tela in esame, «senza mezzi termini» [...] «prodotto di tutt'altra area culturale. Dalle tipologie figurali alla luminosità della tavolozza, tutto rimanda inequivocabilmente ad un artista attivo a Roma nel pieno Seicento, toccato dagli esiti della cosiddetta corrente neoveneta cui fanno capo, per fare alcuni nomi - il giovane Poussin, Pier Francesco Mola, Pietro Testa e altri» (Brogi, 2001, I, p. 256).
In realtà, la costruzione dell'orizzonte richiama, per esempio, l'affresco con Simone imprigionato dipinto da Ludovico a Palazzo Fava, o, pur nella più chiara cromia, il suo "Martirio di Sant'Orsola e san Leonardo" conservato alla Pinacoteca Nazionale di Bologna; la figura del pastore ricorda le figure di anziani della Adorazione dei Magi già nella chiesa di San Bartolomeo di Reno, a Bologna, databile alla metà degli anni ottanta degli Cinquecento; le figure di secondo piano, pur svelate, richiamano, per il forte contrasto chiaroscurale dei volti, quelle del "Martirio di Sant'Orsola e delle compagne" (Imola, Chiesa dei Santi Nicola e Domenico).
Suggestivi sono anche i richiami ad un altro bolognese, Lorenzo Garbieri (1580–1654), detto il "nipote dei Caracci", allievo di Ludovico, che la tela in esame ricorda per la resa del bosco, l'orizzonte e, in modo limitato a causa delle svelature, le fisionomie (per esempio, "San Paolo Eremita e sant'Antonio Abate", già Amburgo, collezione Scholz-Forni, in Brogi, 2001, I, R52, e II, cat. 289), che pure sembra complessivamente più legnoso e rigido.