Importanti Dipinti Antichi

Pittore fiammingo in Italia, fine sec. XVI
SAN GIOVANNI EVANGELISTA IN UN PAESAGGIO
olio su rame, cm 22,5x18,5
sul retro vecchia iscrizione a bistro "Agnolo Bronzino"
 
Provenienza: già  contessa Matteucci di Volterra;
collezione privata, Pisa

Maestro dell'Italia centrale, prima metà  sec. XV
SAN GIOVANNI BATTISTA STANTE SU UNA ROCCIA
tempera su tavoletta fondo oro, cm 54x17,5
sul retro bollo a ceralacca
 
Provenienza: collezione privata, Pisa
 
La tavoletta qui presentata riconducibile per ragioni stilistiche a un Maestro attivo probabilmente tra l'Umbria e la Toscana può essere datata tra il 1430 e il 1440 circa ed è plausibile che presentandosi con cornice e dimensioni originali (come indicato nella relazione tecnica che correda l'opera), oltre all'assenza di segni per l'ancoraggio in un complesso di più grandi dimensioni, che sia nata come opera autonoma per la devozione privata.

Scuola Italia centrale, sec. XVII
MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA
olio su rame, cm 20x16
alcune lacune
 

Scuola Italia centrale, sec. XVII
DEPOSIZIONE DI CRISTO
olio su rame, cm 35x27
alcune mancanze
 

Scuola emiliana, fine sec. XVIII-inizi XIX
SACRA FAMIGLIA IN UN PAESAGGIO
olio su tavoletta, cm 34,5x27,5
 

Pittore nordico a Roma, inizi sec. XVII
SAN GIOVANNI BATTISTA FRA I SANTI PIETRO E PAOLO E LO SPIRITO SANTO
olio su tavoletta circolare, diam. cm 20,5 entro cornice antica ottagonale dipinta a motivo fogliato
sul retro etichetta con riferimenti al pittore Joachim Uytewael
 
Provenienza: collezione privata, Pisa
 

Maestro di San Lucchese
(attivo a Firenze dal quinto all'ottavo decennio del XIV secolo)
MADONNA COL BAMBINO IN TRONO E SANTI
tempera su tavola fondo oro cuspidata, cm 61,5x23,5
sul gradino iscrizione "AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINUS"
 
La preziosa anconetta qui presentata costituisce un'importante aggiunta al corpus delle opere del Maestro di San Lucchese, maestro attivo dal quinto all'ottavo decennio del Trecento, così denominato dal grande polittico con al centro l'Incoronazione della Vergine con sei angeli e i santi Zanobi, Giovanni Battista, Maria Maddalena e Francesco, che fu eseguito per l'altare maggiore della chiesa di San Lucchese a Poggibonsi (Siena), distrutto durante la seconda guerra mondiale nel 1944.
Dell'attività  di questo maestro, di cui non si hanno notizie documentarie, si sono occupati vari studiosi tra cui Richard Offner, Federico Zeri, Miklòs Boskovits e Carlo Volpe. Formatosi presumibilmente presso la bottega di Maso di Banco, l'anonimo artista, derivò dal maestro alcuni caratteri quali l'organizzazione lucida dell'impianto compositivo e la luminosità  del colore, tanto che ad oggi alcune opere già  ascritte a Maso sono state ricondotte alla sua mano. Il legame con taluni aspetti dell'arte di Giotto si ravvisano in particolare nella solenne umanità  dei personaggi, nella resa pienamente conclusa del profilo e nella salda impostazione compositiva che consentiva all'artista di fondere in una rigorosa organizzazione spaziale anche i particolari più preziosi e minuziosamente descritti.
Tali aspetti si riscontrano anche nella tavola qui proposta che a causa del piccolo formato, nasceva come anconetta per la devozione privata. La nostra tavoletta rappresenta al centro la solida figura della Vergine con il Bambino, ai lati San Giacomo (?) e San Pietro, in basso da sinistra San Benedetto, Santa Caterina d'Alessandria, Maria Maddalena (?) e un Santo vescovo. Interessante il confronto, per la simile composizione e per lo stesso formato cuspidato, con la tavoletta raffigurante Madonna con Bambino e santi del Fine Arts Museums of San Francisco, databile tra 1350 e 1360, nella quale si riscontra un simile ricorso a stoffe riccamente decorate e a motivi geometrici per il basamento del trono.
Nel percorso artistico del Maestro di San Lucchese sono stati inoltre riscontrati accostamenti all'arte di Nardo di Cione e di Giottino e nell'ultimo periodo un forte inasprimento del chiaroscuro con esiti non lontani da quelli rilevabili nella produzione coeva di Jacopo di Cione.
 
Bibliografia di confronto: B. Berenson, Quadri senza Casa: Il Trecento Fiorentino, in Dedalo, XI, Novembre, 1931, pp. 1291, 1297; R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, III, V, New York 1947, p. 212, n. 1; M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze 1975, p. 200 nota 87

Scuola Italia centrale, prima metà  sec. XVII
MADONNA IN GLORIA
olio su rame, cm 58x44,5 entro cornice antica intagliata e dorata

Pittore tardomanierista fiorentino, fine sec. XVI
CRISTO CROCIFISSO
olio su tavola, cm 72x58 entro cornice antica intagliata, dorata e dipinta
 
L'opera, sebbene presenti un impianto compositivo sobrio ed essenziale dal tono arcaico, è riconducibile all'ambiente tardomanierista fiorentino.
 

Domenico di Francesco detto di Michelino
(Firenze 1417-1491)
MADONNA CON BAMBINO IN TRONO
tempera grassa su tavola centinata, cm79,5x47 entro cornice a tabernacolo di epoca posteriore, intagliata e dipinta
sul retro iscrizione in lingua inglese relativa alla provenienza
 
Corredato da parere scritto di Giuseppe Fiocco, Padova 25 gennaio 1933, che riferiva il dipinto al Maestro di San Miniato
 
Provenienza: collezione privata, Padova
 
La tavola qui presentata, già riferita in un parere scritto di Giuseppe Fiocco del 1933 al Maestro di San Miniato, costituisce un'importante aggiunta al catalogo del pittore fiorentino Domenico di Francesco detto di Michelino grazie alle evidenti affinità  stilistiche con altre opere del pittore.
Domenico di Michelino, la cui identificazione spetta ad Anna Maria Bernacchioni (1990), fu a lungo scolaro e collaboratore di Filippo Lippi ed anche dopo la morte del maestro collaborò con il figlio Filippino per portare a termine le opere lasciate incompiute da Filippo.
Tali tangenze con gli insegnamenti del Lippi si possono cogliere anche nella nostra opera che trova un valido elemento di confronto con la Madonna in trono ed angeli in preghiera, già  presso le Scuole Pie Fiorentine, che mostra le caratteristiche del pittore verso gli anni sessanta. Affinità con la nostra tavola possono essere evidenziate in particolare nel simile modo di realizzare i nimbi e di collocare la Vergine e il Bambino entro strutture architettoniche dai toni rosati, di chiara ascendenza lippesca, che conferiscono al dipinto una spazialità assai tangibile, accentuata dalla struttura centinata della cornice. Interessante notare come la sofisticata e ricercata achitettura che incornicia le due figure in uno spazio prospetticamente definito sia in qualche modo stemperata dal tono intimo e affettuoso dei gesti delle due figure, in cui il Bambino con una mano stringe un dito della madre e porta l'altra alla bocca.
Ulteriori confronti, in particolare per le evidenti affinità fisionomiche con i tratti della nostra Vergine e del Bambino, possono essere effettuati con la Madonna dell'Umiltà e due angeli reggicortina del Museo del Bigallo in cui la ricerca spaziale, a differenza della nostra tavola, cede il passo a un'interpretazione decorativa e calligrafica; con la Madonna con il Bambino sorreggente il globo, già in collezione Budgett poi passata in un'asta Sotheby's di Londra nel 1971, e con la Madonna con Bambino e angeli, della chiesa dei SS. Anna e Biagio di Colle Val d'Elsa (Siena) che sostiene il Bambino in un simile gesto delicato e dolce.
 
Bibliografia di confronto: A. M. Bernacchioni, Documenti e precisazioni sull'attività tarda di Domenico di Michelino: la sua bottega di Via delle Terme, in "Antichità Viva", 6, 1990, pp. 5-14; A. M. Bernacchioni, Committenti sanminiatesi nell'attività  di Domenico di Michelino, i Borromei e i Chellini, in "Bollettino della Accademia degli Euteleti della Città di San Miniato, 57, 1990, pp. 95-118; A. Tartuferi, Domenico di Michelino: un'aggiunta e qualche riflessione sulle molte incertezze della fase iniziale, in "Arte Cristiana", 93, 2005, pp. 286-292.

Scuola emiliana, inizi sec. XVI
MADONNA CON BAMBINO
olio su tavola, cm 67x30 senza cornice
frammento
 

Scuola romana, fine sec. XVI
CRISTO CROCIFISSO
olio su tavola, cm 52,5x33,5
 

Da Jacopo Bellini
MADONNA CON BAMBINO BENEDICENTE
olio su tavola, cm 34x25 entro cornice non coeva intagliata e dorata
 
Riprende con alcune varianti dal dipinto di Jacopo Bellini, Galleria dell'Accademia, Venezia
 

Scuola Italia centrale, sec. XVIII
DECOLLAZIONE DI SAN GIOVANNI BATTISTA
olio su tavola, cm 49x34
 

Pittore emiliano, inizi sec. XVII
MADONNA CON BAMBINO IN TRONO TRA SANTO STEFANO E SAN LORENZO
olio su tela, cm 86x62 senza cornice
al recto stemma di un cardinale della famiglia Colonna
 
Provenienza: collezione privata, Firenze
 
Perfetta espressione della pittura sacra controriformata, la paletta qui offerta ha il suo più evidente riferimento nelle opere devozionali di Scipione Pulzone che, quasi al pari dei ritratti, contribuirono alla sua reputazione presso la Curia romana e le corti d’Italia.
La figura della Vergine, e in particolare il suo capo amorevolmente inclinato verso il Bambino, appena velato da pieghe trasparenti costituisce infatti la citazione precisa di un tipo più volte impiegato dal pittore gaetano, a cominciare dall’Annunciazione del 1587 oggi a Capodimonte ma proveniente da una chiesa del suo paese natale, e replicato negli anni immediatamente successivi nella Sacra Famiglia della Galleria Borghese, e ancora nella Madonna col Bambino nel convento di San Carlo ai Catinari, del 1594. Varie copie coeve, a cominciare da una del 1590, e altre seicentesche danno conto del successo di quest’invenzione, soprattutto in Spagna oltre che in Italia centrale. Un dato, comunque, che costituisce un saldo post quem per il nostro dipinto.
Troppo generiche nella loro iconicità  riformata le figure dei santi diaconi, che alla fine del secolo o agli inizi del nuovo troveremmo con pari frequenza a Roma o a Bologna, nell’ambiente di Bartolomeo Cesi, ad esempio nel San Lorenzo di raccolta privata pubblicato nel volume di Vera Fortunati sulla Pittura del Cinquecento a Bologna (II, p. 817), quasi intercambiabile col nostro.
Lo stemma cardinalizio con l’arme dei Colonna, infine, collega il dipinto alla committenza di quella famiglia e più precisamente a quella del cardinale Ascanio Colonna (1560-1608), figlio di Marcantonio II Colonna, non a caso ritratto a figura intera da Scipione Pulzone. Nell’inventario del suo erede universale, Marcantonio IV, morto nel 1611 a soli sedici anni, troviamo fra i pochi dipinti attribuiti una “Madonna che tiene nostro Signore in braccio” di Scipione Pulzone e, senza attribuzione, una “Madonna con Nostro Signore e due altre figure”. Indicazioni troppo generiche per identificare il presente dipinto, ma certo utili per circoscriverne l’esecuzione.
 

Scuola emiliana, sec. XVIII
LA VERGINE, SAN GIOVANNI EVANGELISTA E LE PIE DONNE
quattro sculture in terracotta policroma, alt. cm 56,5 (per la Vergine); cm 59 (per le altre tre sculture)
(4)
 
Le quattro sculture, nate come parti di un Compianto, si ispirano alla grande tradizione di questi complessi scultorei che rivestì particolare importanza in Emilia tra Quattrocento e Cinquecento, grazie agli illustri esempi di Niccolò dell'Arca (1435-1494), Guido Mazzoni (1450-1518) e Antonio Begarelli (1499-1565), proseguita nei secoli successivi.

Scultore della fine del XV secolo
MADONNA COL BAMBINO
bassorilievo in marmo, cm 46,5x34,5
ridotto lungo il margine superiore, alcuni danni
 
Corredato da parere scritto di Alessandro Delpriori
 
"La Madonna a mezzo busto col Bambino nudo in piedi sopra un cuscino al suo fianco (detta anche Madonna del davanzale) è una delle composizioni più frequenti nella seconda metà  del Quattrocento soprattutto in Toscana e in particolar modo a Firenze, dove il modello principale fu elaborato da Verrocchio e poi replicato in innumerevoli versioni, sia in pittura che in scultura, da moltissimi artisti.
Sempre da modelli fiorentini discende il volto di Gesù, con i caratteri fisionomici marcati e i capelli leggeri intagliati in pochissimo spessore e mossi in ciocche spettinate che ricordano a distanza le prove di Desiderio da Settignano". La veste della Vergine si allontana invece dalle soluzioni della scultura toscana: "le pieghe insistite sulla manica che si rincorrono per tutto il braccio, sembrano uscite da un atelier lombardo. Allo stesso modo il velo che copre i capelli della Madonna é affatto lontano dalle acconciature solitamente rappresentate nella tradizione fiorentina e più vicine anche in questo caso alla più lineare eleganza lombarda, come per esempio nelle sculture di Andrea Bregno". Quest'ultimo giunse a Roma nel momento più importante per la rinascita artistica della città  nel Quattrocento, dopo l’ascesa al soglio pontificio di Sisto IV, e dove, spesso anche negli stessi cantieri, era presente il toscano Mino da Fiesole, insieme al quale collaborò alla creazione di uno stile specifico della scultura rinascimentale a Roma che coinvolse in seguito anche Giovanni Dalmata.
La scultura qui proposta si presenta pertanto stilisticamente in bilico tra la tradizione toscana e gli esempi lombardi, discendendo probabilmente da questo momento in cui a Roma si potevano osservare entrambe le soluzioni. Lo studioso propone una datazione per l'opera verso la fine del secolo, negli ultimi quindici anni.
 
 

Maestro di Serumido
(attivo a Firenze nella prima metà  del secolo XVI)
LAOOCONTE
olio su tavola parchettata, cm 59x45,5
sul retro etichetta dell'esposizione del British Council. 16th Council of Europe Exhibition Florence 1980

Provenienza: già  collezione A. Scharf, Londra;
collezione privata, Firenze
 
Esposizioni: Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento. Il Primato del Disegno, Firenze, 1980, n. 294.

Bibliografia: A. Scharf, Filippino Lippi, 1950, p. 57, tav. 139; F. Zeri, Eccentrici fiorentini II, in “Bollettino d'arte”, 1962, pp. 321-22, fig. 16; S. Meloni Trkulja, in Il Primato del Disegno. Catalogo della mostra, Firenze 1980, p. 139, n. 294

Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 0381, scheda 34817, inv. 82877
 
Identificato per la prima volta da Federico Zeri tra i “collaterali” dell’eccentrico fiorentino per eccellenza, Filippino Lippi, l’anonimo maestro trae il suo nome dalla Madonna col Bambino, due angeli e quattro santi della chiesa di Serumido a Firenze. Oltre ad alcune tavole di soggetto sacro, il pittore si specializzò in composizioni di soggetto storico, letterario o mitologico tutte ambientate in scenari architettonici disegnati con rigorosissimi e quasi ostentati principi prospettici. Le scene figurate che animano questa sorta di teatrini ripetono spesso invenzioni di Filippino Lippi, di cui il maestro fu certo aiuto. Anche nella tavola qui presentata, la scena deriva da un affresco di Filippino, ormai guastassimo, nella villa medicea di Poggio a Caiano. Tipica del pittore é la gamma cromatica fredda e squillante, che accosta le sue opere a quelle di Francesco Granacci e di Francesco Foschi, a cui era attribuita la nostra tavola nella collezione Scharf.

Scuola di Carlo Maratta, sec. XVII
MADONNA CON BAMBINO
olio su tela, cm 58x43
 
 

Scuola romana, sec. XVIII
MADDALENA PENITENTE
olio su tela, cm 63,5x49
prima tela
 

Matteo Rosselli
(Firenze 1578-1650)
PAPA ALESSANDRO IV, ISPIRATO DALLA VERGINE APPROVA NEL 1255 L'ORDINE DEI SERVI DI MARIA E GLI CONCEDE FACOLTA' DI POTER FONDARE OVUNQUE CONVENTI E LUOGHI DI CULTO
modello preparatorio a lunetta, olio su carta applicata su tela, cm 33,5x45,8
sul retro del telaio iscrizione: "ALESSANDRO IV APPROVA LA REGOLA DEI SERVI DI MARIA / BOZZETTO DI MATTEO ROSSELLI D'UNA DELLE LUNETTE DEL CHIOSTRO DELLA SS. ANNUNZIATA / FATTO L'ANNO 1616"
 
Provenienza: Francesco da Sommaia, Firenze (1616-1618);
Cavaliere Francesco di Giovanni Campani ed eredi, Firenze (dal 1618);
collezione privata, Firenze
 
Bibliografia: M. C. Fabbri, in D. Lappiccirella, F. Antonacci, Collezionando II. Master drawings, Firenze 2013, n. 2
 
La pubblicazione del dipinto si deve a Maria Cecilia Fabbri che descrive il bozzetto ritenendolo un'importante aggiunta al catalogo del maestro fiorentino, che "segna un ulteriore passo in avanti verso un'auspicata e più moderna ricostruzione del suo percorso artistico". L'opera qui presentata costituisce il modellino ad olio su carta di una delle quattro lunette affrescate da Matteo Rosselli nel chiostro grande della Basilica della Santissima Annunziata fra il 1614 e il 1618, a completamento del ciclo pittorico di ventiquattro storie che il frate Arcangelo Giani aveva ideato nel 1604 per divulgare con semplicità  e chiarezza i principali eventi dell'ordine dei Servi di Maria dal 1233 al 1310. Nel nostro bozzetto, che coincide in ogni sua parte con la lunetta siglata e datata 1618, Rosselli illustra la solenne udienza dei Beati Fondatori al cospetto di papa Alessandro IV, all'interno di una grande aula gremita da diaconi e cardinali scanditi da una regolare alternanza di luci e ombre. Tale autorizzazione papale del 1255 fu di grande importanza per l'ordine in quanto consentì di fondare ovunque luoghi di culto e strutture conventuali.
L'autografia dell'opera qui presentata, già  palese ad un primo esame, trova ulteriore conferma, secondo il parere della studiosa, mediante il confronto stilistico con l'altro modello su tela in collezione privata fiorentina che Matteo Rosselli aveva firmato e datato per la lunetta con La predica del beato Manetto dell'Antella in Francia.

Pittore emiliano, sec. XVI
ADORAZIONE DEL BAMBINO
olio su tavola, cm 39x30
sul retro iscritto "F. Bartolommeo da S. Marco" e numero "9"
 
Il dipinto presenta affinità  stilistiche con talune opere di Biagio Pupini (Bologna 1511-1575), come ad esempio con l'Adorazione del Bambino della Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Girolamo Macchietti
(Firenze 1535-1592)
ALLEGORIA DELLA PRUDENZA
olio su tavola, cm 71x57
 
Provenienza: collezione privata, Firenze
 
Bibliografia: S. Bellesi, in La Bella Maniera in Toscana. Dipinti dalla collezione Luzzetti e altre raccolte private, Firenze 2008, pp. 132-135, ill. p. 133
 
Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 0383, scheda 34581, inv. 83197 (come Michele Tosini)
 
La pregevole tavola qui proposta é stata restituita da Sandro Bellesi al pittore fiorentino Girolamo Macchietti, dopo essere stata variamente attribuita a Giorgio Vasari, al Bronzino e a Michele Tosini, sotto la cui denominazione compare ancora nell'archivio della Fototeca Zeri.
L'elegante profilo muliebre del nostro dipinto, allusivo alla figura allegorica della Prudenza, una delle quattro Virtù Cardinali, viene raffigurata rivestita da "seriche vesti azzurre dagli effetti madreperlacei e adornata da raffinati elementi ornamentali in oro e pietre preziose" con una mano posata su un ripiano ligneo sostenente una serpe intrecciata intorno alle dita e l'altra in atto di sorreggere uno specchio. Sia la serpe che lo specchio costituiscono dei simboli ricorrenti di questa personificazione allegorica: la prima risulta associata a un passo del vangelo di Matteo: "siate […] prudenti come i serpenti", mentre il secondo allude alle capacità  razionali dell'uomo saggio di potersi vedere nell'animo per quello che é in realtà . A tali simboli iconografici si aggiunge la bifrontalità della figura che presenta un secondo volto sulla nuca, allusivo ancora una volta alla circospezione propria di questa virtù attenta a guardare davanti e dietro di sè.
Macchietti, educato alla pittura nell'atelier di Michele Tosini per dieci anni, si distinse per le sue opere elganti conformate sulle nuove istanze della Chiesa controriformata in linea con il linguaggio di altri pittori quali Santi di Tito, Mirabello Cavalori e Maso da San Friano. Tra il 1570 e 1572 si colloca la sua importante partecipazione all'arredo artistico dello Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio per il quale eseguì la Medea ed Esone, suo capolavoro indiscusso, e le Terme di Pozzuoli in cui mostra richiami alla grafia pontormesca.
Per talune soluzioni stilistiche e formali, soprattutto nella resa anatomica della figura e nell'aspetto algido degli incarnati, la nostra tavola presenta forti legami proprio con la Medea ed Esone, sopracitata, e con raffigurazioni femminili come la Proserpina del Museo della Ca' d'Oro di Venezia, che ne consentono quindi, come indicato da Bellesi, una datazione approssimativamente verso la metà  degli anni settanta.
L'origine delle diverse attribuzioni che si sono succedute nel tempo per la nostra opera va probabilmente rintracciata nel linguiaggio stilistico e figurativo eterogeneo dell'opera stessa che rivela altresì la lezione di Francesco Salviati nella particolarità fisionomica del profilo femminile, oltre ad evidenti assonanze con Giorgio Vasari dal quale però si differenzia per un timbro pittorico più morbido e sfumato, meno ligio pertanto alla "maniacale definizione delle complesse acconciature femminili e agli elementi ornamentali di contorno" propria di Vasari.

Jacopo Vignali
(Pratovecchio, Arezzo 1592-Firenze 1664)
SAN GIOVANNI BATTISTA
olio su tavola ovale, cm 61,5x45,5 entro cornice antica dipinta con motivo fogliato in oro
 
Provenienza: asta Vangelisti, Lucca, 1-8 maggio 1974, lotto 506;
collezione privata, Lucca
 
Il dipinto su tavola che qui proponiamo, raffigurante un giovane San Giovanni Battista dai bellissimi tratti fisioniomici, proviene da un'asta della Galleria Vangelisti di Lucca in occasione della quale vennero presentate opere e arredi provenienti dalla raccolta Carlo Coppedé della Villa del Barone a Montemurlo nel maggio 1974. Il dipinto venne presentato con il riferimento a Vignali in pendant con un altro ovale, anch'esso assegnato al pittore fiorentino ma certamente di mano diversa.
Il nostro San Giovanni Battista é da ritenersi opera giovanile di Jacopo Vignali, collocabile tra il 1616 e il 1620, come suggerito da Giovanni Pagliarulo. Stilisticamente l'opera mostra ancora gli influssi della pittura del maestro Matteo Rosselli. Il volto ed anche l'impostazione pacata della figura, trovano riscontri con numerose opere del Rosselli, come ravvisabile in alcune raffigurazioni della Vergine dove si ritrova la medesima espressione dolce della nostra tavola.
Il dipinto qui presentato può essere inoltre messo in relazione con opere appartenenti all'attività  giovanile di Vignali quali l'Amore verso la Patria che fu commissionata al pittore fiorentino da Michelangelo il Giovane, per il soffitto della Galleria di Casa Buonarroti, ed eseguita tra il maggio e il novembre del 1616 e con la Madonna e Santi del santuario della Madonna del Sasso, presso Santa Brigida (Firenze), opera questa firmata e datata 1616, strettamente legata ai modelli rosselliani.

Santi di Tito
(Borgo San Sepolcro 1536-Firenze 1603)
RITRATTO DI EMILIA, FIGLIA DI NICCOLO' DI SINIBALDO GADDI
olio su tavola, cm 61x43,5
al recto iscritto "EMILIA FIGA DI NICO DI SINIBALDO GADDI"
 
Provenienza: Colnaghi, Londra, 7 giugno-7 luglio 1978, n. 14;
asta Christie's Londra, 11 dicembre 1987, lotto 123;
collezione privata, Firenze
 
Bibliografia: Important Old master pictures, Christies's, London 11 december 1987, p. 168 n. 123; D. Frescobaldi, F. Solinas, I Frescobaldi. Una famiglia fiorentina, Firenze 2004, pp. 309-310, fig. 1 (scheda a cura di F. Solinas); N. Bastogi, Due ritratti femminili di Santi di Tito, in "Paragone", Firenze 2009, 60, pp. 58-66, cit. p. 62 e nota 23 p. 66; Old Master Paintings from the collection of Saam and Lily Nijstad, Sotheby's, New York 6 July 2011, pp. 22, 24 fig. 2; Old Master & British Paintings Evening Sale Including Three Renaissance Masterworks from Chatsworth, Sotheby's 5 december 2012, London, (pubblicato come confronto al lotto 18, fig. 2, nota 9);
 
Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 0390, scheda 37480, inv. 84749 (come Anonimo fiorentino, sec. XVI)
 
L'importante tavola qui proposta raffigurante il Ritratto di Emilia, figlia di Niccolò di Sinibaldo Gaddi é apparsa nel 1978 sul mercato londinese (Colnaghi's Paintings by Old Masters) insieme a quella raffigurante il fratellino Sinibaldo, presentato sempre in questa sede nel lotto successivo.
A partire da Francesco Solinas (2004) la nostra opera (che veniva riferita insieme al pendant raffigurante Sinibaldo alla mano di Santi di Tito in collaborazione con il figlio Tiberio) venne messa in relazione con il dipinto raffigurante la medesima effigiata a figura intera ma ambientata nel giardino del palazzo di famiglia, circondata da piante, una spalliera di agrumi, due busti antichi, architetture e sullo sfondo il campanile di Santa Maria Novella (chiesa di famiglia), mentre nutre un pappagallo. Tale dipinto (già  collezione privata svizzera), recentemente passato in un’asta Sotheby’s di New York nel 2011, lotto 6, come Ritratto di Lucrezia, figlia di Niccolò di Sinibaldo Gaddi, veniva messo in relazione alla nostra tavola, che costituisce un’altra versione a mezzo busto della stessa effigiata. La bambina ritorna infatti pressochè identica: vestita con il medesimo abito decorato d’oro e con la stessa collana e acconciatura, a variare, come già  indicato, il formato e l’ambientazione. Nell’elegante versione qui proposta infatti la piccola viene rappresentata in un interno, intenta a versare acqua all’interno di un vaso di fiori e il suo alto rango sociale é testimoniato dalla ricchezza dei gioielli e dell’abito con gorgiera con cui viene rappresentata, secondo una moda che divenne popolare nella metà  degli anni sessanta del Cinquecento. L’identificazione della giovane si basava suoi precedenti contributi di Cristina De Benedictis (cfr: C. De Benedictis, Altari e committenza: episodi a Firenze nell'età  della Controriforma, Firenze 1996, pp. 11-12 e p. 17, nota 12) che ne riconosceva la figlia primogenita di Niccolò Gaddi, nata nel 1559, raffigurata all'età di circa cinque anni probabilmente come ritratto postumo, a causa della presenza del funesto simbolo del topo delle piramidi e quindi realizzato forse in occasione del solenne completamento della cappella di famiglia costruita da Dosio nella quale la piccola Lucrezia fu tumulata nel 1577.
Il nostro dipinto riveste un ruolo significativo all’interno della produzione ritrattistica di Santi di Tito e può trovare un valido confronto con il Ritratto di gentildonna