IL CULTO DELL'ARREDO. II FASE. BASI D'ASTA RIBASSATE

Italia (Fine del XIX secolo - Inizi del XX secolo)
Colonnetta composita
Alabastro, metallo
97,3 x 28 cm

Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 85% (elettrificazione e scheggiature, con una frattura, integrata, al principio del fusto)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Persia sud orientale (III quarto del XX secolo)
Tappeto Kirman
Vello in lana su armatura di cotone, con nodo asimmetrico
392 x 301 cm

Elementi distintivi: etichetta Galleria Martinazzo, Montebelluna
Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 70% (usura leggera, macchie)

Tipico tappeto Kirman cosiddetto imperiale, con grande medaglione su campo rosso vuoto e ricca bordura con i cantonali che entrano nel campo centrale.

Antonio Begarelli (1499 - 1565), ambito di
Testa di Cristo
Terracotta
15,5 x 12,1 x 11,6 cm 2,1 kg (chilogrammi) (Scultura)
12,2 x 11 x 10,8 cm 2,1 kg (chilogrammi) (perno fuori innesto + base)

Elementi distintivi: etichetta con riferimento di inventario «222303»
Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 80% (danno da urto, carenze e integrazioni, per esempio sul naso)
Stato di conservazione. Superficie: 90% (depositi)

Frammento da una composizione probabilmente a più personaggi.

Pietro Fragiacomo (1856 - 1922)
Pescatori sulla riva, 1890 circa
Olio su tela
106,1 x 246 cm

Firma: “P. Fragiacomo” al recto
Altre iscrizioni: Altre iscrizioni: “proprieta Vigo Enrica anno 1971” sul verso

Provenienza: collezione privata, Montecatini Terme; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Giuseppe Luigi Marini, a cura di, "Il valore dei dipinti dell'Ottocento italiano", V edizione, Torino, 1987, pp. 142-143 (ill.) ("Partenza per la pesca”)
Certificati: Fotocertificato di Paolo Campiano

Stato di conservazione. Supporto: 70% (rintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (cadute di colore e integrazioni)

Trasferitosi nel 1864 a Venezia dalla natia Trieste, dopo aver lavorato per un periodo a Treviso come fabbro e tornitore, a ventidue anni Pietro Fragiacomo si iscrive all'Accademia di Belle Arti seguendo i corsi di prospettiva con Tommaso Viola e di paesaggio con Domenico Bresolin, che lo introduce alla pittura dal vero. Insofferente alle regole accademiche, dopo un anno abbandona gli studi, continuando tuttavia a dipingere grazie all'incoraggiamento degli amici Giacomo Favretto ed Ettore Tito. Se il suo esordio, nel 1880 alla IV Esposizione di Belle Arti di Torino, avviene sotto il segno della pittura di genere di impronta favrettiana, ben presto Fragiacomo inizia a dedicarsi in maniera esclusiva al paesaggio, privilegiando i vasti orizzonti della laguna e la vita dei pescatori e affermandosi in breve tempo come uno dei maggiori paesisti italiani. Da una prima produzione che, per schemi compositivi e tavolozza tersa e luminosa, si mostra vicina ai modi di Giuseppe Ciardi, Fragiacomo approderà alla fine degli anni Ottanta a un suo personale linguaggio in cui i temi lagunari sono interpretati con accenti lirici e crepuscolari attraverso una pennellata sciolta e sintetica, memore della lezione del naturalismo lombardo, capace di distillare con grande maestria la mutevolezza e il trascolorare delle luci nonché le impalpabili variazioni atmosferiche. A questo momento che, nel malinconico imbrunirsi della tavolozza, rivela la chiara influenza dei marinisti olandesi e scandinavi, va ricondotta l'opera in oggetto, non presente nel catalogo generale dell'artista a cura di Andrea Baboni (Andrea Baboni, Pietro Fragiacomo, Trieste, 2016) ma la cui autenticità è stata confermata dallo studioso (comunicazione scritta del 21 maggio 2021). Si tratta certamente di un quadro da esposizione, come si evince dalle dimensioni impegnative, presentato a una delle numerose rassegne a cui l'artista prese parte con successo in Italia e all'estero. Raffigura due pescatori che spingono una barca nelle prime luci dell'alba, mentre una donna in primo piano è chinata su un cesto e altri popolani sono indaffarati sullo sfondo. L'impianto compositivo, con la barca a destra lungo la diagonale della costa e il fondersi del mare e del cielo sulla sinistra, è il medesimo di opere datate al 1890 circa (Baboni 2016, p. 340 nn. 175 e 176), sebbene in questo caso l'artista adotti quel registro orizzontale che era stato tipico della pittura di Ciardi e che sarà da lui sfruttato in moltissimi altri dipinti. Le figure appaiono sinteticamente definite, i volti appena abbozzati. Vera protagonista della tela non è infatti la vicenda umana, bensì la luce perlacea dell'alba, che dal cielo si riflette sull'acqua del mare e sulla riva bagnata in un'infinita e raffinata quantità di modulazioni tonali, mentre sulla destra le figure si confondono con il paesaggio, reso in una ricca gamma di tonalità brune. Un'interpretazione lirica e intimista che, come osserva Ugo Ojetti, non è lontana dagli esiti raggiunti a suo tempo dalla grande tradizione del paesaggio romantico inglese: «Ormai la figura era diventata per lui solo un commento al paesaggio, ormai egli si riuniva deliberatamente ai grandi paesisti moderni che da Constable a Turner avevano riconosciuto un solo “personaggio” espressivo delle loro passioni, la luce, e con una loro istintiva e grandiosa filosofia avevano ricondotto l’uomo ad essere con le piante, con le bestie, con le acque e con le pietre, un semplice oggetto di colore e di riflesso, simile alle cose, cosa minima e passeggera egli stesso, avvolto con le pietre e con le piante dal medesimo sole» (U. Ojetti, "Pietro Fragiacomo, in Ritratti d’artisti italiani", Milano, 1911, p. 154). Una maniera che sempre più, con l'entrare nel nuovo secolo, Fragiacomo andrà caricando di umori simbolisti, con una sintesi di linguaggio aperta ad accogliere stilizzazioni e stilemi propri dell'Art Nouveau.
Il dipinto ha avuto due accurati interventi di restauro, nel 2009 (Lareco) e nel 2011 (Paolo Fabris).

Sabrina Spinazzè

Ringraziamo Andrea Baboni per il supporto dato alla catalogazione dell'opera.

Vicenza (II metà del XVIII secolo)
Cassettone lievemente sagomato
Radica di tuia e legno di frutto con filetti in acero su struttura in abete
93,2 x 147 x 63 cm

Provenienza: Matheus, Vicenza, 2013; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 80% (rifacimenti, per esempio ai correnti dei cassetti; maniglieria sostituita e in parte stilisticamente incongrua)
Stato di conservazione. Superficie: 85% (integrazioni minori sul piano; danni minori da urti; spatinatura)

Fabio Ferraccioli, nel 2013, ha ritenuto il mobile di produzione veneziana, con datazione pressoché analoga a quella adottata in asta.

Archimede Seguso (1909 - 1999), Vetreria
Coppia di vasi con decoro floreale
Vetro lattimo animato in foglia d’oro
35,5 x 26,7 x 26,7 cm (il primo)
34,9 x 26,7 x 26,5 cm (il secondo)

Firma: «Archimede Seguso, Murano», inciso sotto la base
Elementi distintivi: marchio «Archimede Seguso Murano Made in Italy» sulla spalla
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 98%
Stato di conservazione. Superficie: 98%

Rilevanti differenze nella coppia, di dimensioni e forma, dovute alla pregevole lavorazione artigianale.

Persia meridionale (III quarto del XX secolo)
Tappeto Yalameh
Vello in lana su armatura di lana, con nodo asimmetrico
307 x 201 cm

Elementi distintivi: etichetta della Galleria Martinazzo, Montebelluna
Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna, 2006; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90% (depositi)

Buon esemplare della regione del Fars, con cinque losanghe dal profilo uncinato incolonnate sull’asse centrale e numerosi ornamenti minori tra cui piccoli uccelli stilizzati.

Jean Pénicaud II (1531 - 1549), ambito di
Cleopatra
Smalto su rame
17,1 x 15,6 x ,9 cm

Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 80% (deformazione all’angolo sinistro)
Stato di conservazione. Superficie: 85% (incrinature)

Lodovico Gallina (1752 - 1787), attribuito a
Ritratto femminile
Olio su tela
64,8 x 53,7 x 1,5 cm

Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 70% (rintelo e rintelaiatura con telaio probabilmente di riuso; fessurazioni della cornice)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (ampie cadute di colore e integrazioni soprattutto sopra e a destra del viso)

L'opera, che mescola elementi veneziani con tratti bresciani, si presta ad uno stretto confronto, per il trattamento del volto (occhi, sopracciglia, naso, mento ed in particolare la imponente capigliatura verticale), con due ritratti femminili di Lodovico Gallina: "Giustina Donà delle Rose" incastonata in un ovale di gesso in Ca' Rezzonico e il "Ritratto della contessa Paolina Gambara Pisani", già in collezione Bianchi-Michiel in Venezia, che lo ripete quasi specularmente, anche nell'idea di arricchire il collo con un elemento di moda (un nastro nel nostro ritratto, un filo di perle nell'altro). Notevole anche l'introspezione psicologica che si legge in entrambi i ritratti, con un accentuato spirito di bonomia in quello in asta.

Francia. Manifattura Reale di Aubusson (1730 - 1750)
Flora e Zefiro o la Primavera, 1730 circa
Arazzo in lana e seta
294 x 469 cm

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Certificati: Scheda di Raffaele Verolino, non datata; expertise di Nello Forti Grazzini, in copia

Stato di conservazione. Supporto: 70%
Stato di conservazione. Superficie: 70% (cornice esterna in gran parte rifatta, integrazioni, colori sbiaditi e ripresi in particolare nel registro superiore)

Come segnala Nello Forti Grazzini, in una approfondita scheda critica del 2004 che viene di seguito ampiamente citata, il soggetto dell'arazzo in asta è liberamente ispirato a Ovidio, Fasti, V, 193-214, dove è descritto Zefiro che insegue la ninfa Clori e la ghermisce; ed ella si trasforma in Flora, divenendo sposa del dio e signora dei fiori e della primavera.
La scena intessuta rappresenta il tempo successivo di Clori, quando è ormai insediata nel suo regno naturale. Flora, infatti, compare al centro dell'arazzo, in atto di confezionare una lunga ghirlanda di fiori, mentre lo sposo Zefiro, con ali di farfalla, le porge un cesto. Intorno alla coppia, molti amorini, a rafforzare il tratto galante della composizione. Tra essi, forse Cupido, con arco e frecce, si allontana verso destra, dopo aver «felicemente svolto la "missione" di suscitare l'amore». L'ambientazione è ricca di piani, «segnati dagli obliqui profili delle balze che si succedono in profondità e dalle quali si sviluppano cespugli e alberi di diversa specie, con un ruscello sul proscenio e, nello sfondo a destra, con un edificio». La composizione è serrata da un bordura, che simula una cornice lungo la quale «si avvolge a spirale una ghirlanda di fiori; in ciascun angolo un tondo a intaglio con una piccola margherita». La cimosa, blu, «pur autentica», non presenta alcuna marca o firma di arazziere, né l'arazzo risulta menzionato nella bibliografia specialistica sulle antiche tappezzerie.
Secondo Forti Grazzini, il panno è stato tessuto a Aubusson, probabilmente non lontano dal 1730: «Oltre alla fine tessitura, un'inequivocabile "spia" della provenienza e della datazione del panno è costituita anzitutto dalla gamma cromatica, poi dal modo in cui sono raffigurate le piante sul proscenio, ciascuna isolata e con le foglie e i fiori sbiancati da intesi colpi di luce. Allo stesso modo sono definiti e illuminati gli elementi vegetali dei prosceni e, sui secondi piani, i riempitivi vegetali delle serie dette delle 'Verdure esotiche' (o 'Panorami cinesi'), eseguite e frequentemente replicate a Aubusson nel secondo quarto del XVIII secolo (cfr. gli arazzi riprodotti da D. Chevalier, P. Chevalier, P.F. Bertrand in "Les tapisseries d'Aubusson et de Felletin 1457-1791, Parigi, 1988, pp. 128-131). Anche nelle 'Verdure esotiche' si ritrovano poi uccelli fissati in volo con le ali aperte, inclinati verso l'alto, col muso e con becco girato all'insù, come quello che, nel nostro arazzo, attraversa il cielo sopra la testa di Cupido. La bordura a modanatura tubolare a cui si attorciglia a spirale una ghirlanda è un altro elemento tipico, data la frequenza con cui ricorre negli Arazzi di Aubusson; e particolarmente significativo appare il confronto con due tappezzerie raffiguranti 'Giochi di bimbi' (la 'Cavallina' e la 'Danza') nel Musée du Petit Palais a Parigi, nn. AO 14-15 (cfr. "Jeux et divertissements. Tapisseries du XVIe au XVIIIe siècle", cat. mostra, Arras-Aubusson 1988, nn. 24-25), datate verso il 1720-1730, con iscrizioni relative a Aubusson e firme degli arazzieri (Michel Vallenet e Mangonat), nelle quali non soltanto compaiono bordure uguali, ma anche rifinite con identici "intagli" decorativi angolari».
La composizione è messa in relazione da Forti Grazzini con i nuovi modelli figurativi introdotti a Aubusson da Jean-Joseph Dumons (1687-1779), nominato il 20 marzo 1731 alla Tapisserie «pour y former des dessinateurs, y corriger les anciens dessins, et enseigner aux ouvriers les secrets de la composition et du coloris». Tra il 1731 e il 1755, Dumons dipinse venti cartoni per la manifattura di Aubusson e due per quella di Felletin. Questa nuova fioritura, ulteriormente rafforzata dai fondi di cartoni giunti a Aubusson dopo la dismissione da parte dei Gobelins e da Beauvais, coinvolge molti pittori rimasti anonimi. Lo specialista data la produzione dell'arazzo intorno al 1730, collegandola ad un anonimo cartonista minore, che doveva però conoscere una serie di arazzi prodotti dalla manifattura parigina dei Gobelins, tra il 1700 e il 1730, oggi conservati presso il Cleveland Museum of Art e il Musée des Arts Décoratifs di Lione, appartenenti a serie dedicate al tema degli 'Amori degli dei' o delle 'Metamorfosi di Ovidio' (cfr. E.A. Standen, "Ovid's 'Metamorphoses': A. Gobelins Tapestry Series", in "Metropolitan Museum Journal", 23, 1988, pp. 149-191, in particolare p. 171, figg. 30, 31, 33). Tra gli arazzi dei Gobelins di tema analogo, in uno conservato al Mobilier National: cfr. Standen 1988, fig. 34), Zefiro, anziché incoronare Flora seduta, le porge un fiore da una cesta, simile a quella che lo stesso personaggio reca nell'arazzo qui esaminato. Ad altri arazzi della stessa serie si ispirano, infine, sia l'amorino inginocchiato a sinistra che coglie rose (cfr. "Vertumno e Pomona" in Standen 1988, fig. 40) sia la figura di «Flora con il volto sollevato e con una gamba che, sotto l'ampia gonna, copre l'altra, appoggia un tallone sull'altro piede (da "Bacco e Arianna" disegnato da Louis de Boullogne, cfr. Standen 1988, figg. 43, 44)».
Forti Grazzini ritiene l'arazzo «originariamente inserito in una più ampia serie di panni accomunati dal soggetto, dallo stile, dalle uguali bordure», anche se oggi appare «come un pezzo isolato». «È difficile dire se la serie originaria rappresentasse, come quelle tessute ai Gobelins, gli 'Amori degli dei' ispirati alla poesia ovidiana, o un ciclo delle stagioni, dove Flora avrebbe rappresentato la Primavera. A Aubusson, all'inizio del XVIII secolo, le serie raffiguranti 'antologie' mitologiche furono molto rare; esiste comunque un arazzo di Aubusson del primo Settecento, ma con diversa bordura, raffigurante il 'Ratto di Europa', che potrebbe essere stato disegnato dallo stesso cartonista e che dunque potrebbe essere stato parte del medesimo ciclo in una serie replicata. Quanto ad arazzi delle 'Stagioni' tessuti ad Aubusson all'inizio del XVIII secolo, ne sopravvivono vari, appartenenti a più cicli figurativi di ispirazione mitologica, nei quali significativamente la Primavera è illustrata da scene di cui sono protagonisti Flora e Zefiro, o Flora da sola: le due figure compaiono in un arazzo della Primavera che è parte di un ciclo delle 'Stagioni' che sopravvive completo presso il Museo dell'Ermitage a San Pietroburgo (cfr. Birioukova, "Les tapisseries francaises de la fin du XVe siècle dans les collections de l'Ermitage", Leningrado, 1976, nn. 76-79). In un differente ma coevo ciclo delle 'Stagioni' nel quale le personificazioni stagionali sono rappresentate da figure in piedi entro paesaggi, più volte replicato e i cui soggetti sono transitati più volte sul mercato antiquario, la Primavera mostra Flora in una ambientazione verdeggiante, con putti e fanciulle che le recano fiori. Perciò, sul piano "statistico" se non altro, è più probabile che l'arazzo qui esaminato fosse originariamente parte di un ciclo delle 'Stagioni', i cui altri soggetti potrebbero prima o poi tornare alla luce».
A dimostrazione della diffusione dell'invenzione con Flora corteggiata da Zefiro, si può citare una composizione di Louis de Boullogne II (1654-1733), con "Zefiro che incorona Flora", commissione della corte francese per la decorazione della galleria di Francesco I a Fontainebleau, e un dipinto con "Zefiro e Flora", di Antoine Coypel (1661-1722), conservato a Versailles.
Per un excursus sulla ampia iconografia di Flora, si veda J. Held, "Flora Goddess and Courtesan", in "De Artibus. Opuscola XL. Essays in honor of Erwin Panofsky, a cura di M. Meiss, I, New York, 1961, pp. 201-2018).

L'arazzo è stato fotografato in condizioni di luce diversa, con i risultati cromatici leggermente diversi che si vedono nelle foto di corredo.

Area veneta (II quarto del XVIII secolo), (?)
Bureau trumeau con specchio superiore inciso e acidato con Diana cacciatrice
Noce, radica di noce su struttura in legno di abete; specchi; metalli
272,5 x 148,5 x 69,5 cm

Provenienza: Iole Poggi, Gubbio, 2010; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 50% (cassetti con segni di scorrimento incongrui; interno della ribalta con rifacimenti; vetri delle ante superiori antichi ma non settecenteschi; interno della parte superiore con ampi rifacimenti segnalati da usura e macchie incongrue; cornici superiori in parte sostituite; gambe sostituite; maniglieria incongrua; rottura del vetro inciso; uso di legno di recupero per rinforzi visibili tra le due parti; serrature antiche con segni di adattamento nello scasso)
Stato di conservazione. Superficie: 80% (spatinatura; rigature da restauro perpendicolari alla vena del legno; segni di differenti serrature senza corrispondenti segni di serramenti con riguardo alla bocchetta; schiene coperte a pittura e apparentemente di diversa lavorazione e con condizioni conservative diverse)

Il mobile è stato oggetto di un importante restauro da parte di Vittorio Donà nel 2012.

India (metà del XIX secolo)
Passatoia Agra
Lana su armatura di cotone, con nodo asimmetrico
673 x 164 cm

Provenienza: collezione Cingi, Modena, 2005; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: Scheda di Raffaele Verolino, non datata

Stato di conservazione. Supporto: 30% (frammento ricomposto, con ampie zone ritessute e frange posticce)
Stato di conservazione. Superficie: 50% (usura, ampie ritessiture del vello)

Uno di una coppia di tappeti da corsia, presentati in asta quali frammenti di uno stesso grande tappeto, ricomposti in modo da fungere da passatoie. Il disegno del campo è caratterizzato dal fondo rosso lacca tipico degli Agra più antichi, con motivi a larghe fasce, di colore azzurro. Anche la bordura a palmette afferisce alla prima produzione Agra. Interessante notare che la base del tappeto originario si sviluppa sul lato maggiore. La discontinuità tra le parti ricomposte lascia apprezzare un notevole lavoro creativo nel restauro, talvolta anche con accostamenti in violazione del verso di tessitura.
La seconda immagine mostra il tappeto al verso.

Francia (XX secolo)
Coppia di candelabri a due luci
Bronzo dorato, radica di noce, cera
27,6 x 21,2 x 10,9 cm (ogni candelabro)
14 x 2 cm (la candela media)

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Luigi Serena (1855 - 1911)
Signora con ventaglio, 1895-1900
Olio su tela
56,2 x 46,3 cm

Firma: “LSerena” al recto

Altre iscrizioni: a tergo della cornice, riferimenti ad un passaggio d'asta in gessetto bianco, scarsamente leggibili
Elementi distintivi: al verso etichetta "I A library", con riguardo ad una precedente collocazione, ed etichetta con riferimento all’inventario della banca
Provenienza: Galleria d'Arte Martinazzo, Montebelluna; Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: O. Stefani, "Luigi Serena 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, p. 119, 147, tav. 111

Certificati: Fotocertificato di Ottorino Stefani del 2 aprile 1999

Stato di conservazione. Supporto: 85% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 85% (cadute di colore e ritocchi, sparsi)

Luigi Serena, pittore d'elezione della borghesia trevigiana a cavallo tra '800 e '900, non ebbe allievi diretti, ma fu ammirato dagli artisti più giovani per il suo spirito bohémien e antiborghese, anche quale riferimento morale, diventando una pietra miliare nell'orizzonte artistico della Marca. Saranno proprio gli artisti dell'avanguardia, in testa Arturo Martini, a promuovere la mostra postuma di Serena poco dopo la sua morte nel 1911. Pur operando prevalentemente in provincia, l'artista partecipò con successo alle più importanti esposizioni del tempo: a Venezia (1881), Milano (1883), Torino (1884), Firenze (1886), Parigi (1888) e Monaco (1890). Fu tra gli invitati alla Biennale veneziana del 1897 (Eugenio Manzato, "Treviso", in "La Pittura in Italia. L'Ottocento", Milano, 1990, p. 213).
Come osserva Ottorino Stefani nella nota di certificazione, «il Ritratto di signora appartiene al periodo della piena maturità artistica di Luigi Serena (1895-1900), interprete acuto dei tratti psicologici e della personalità del soggetto che rivela un carattere deciso e volitivo. Sul piano strettamente pittorico l'opera si impone per la forza straordinaria dei colori: il rosa dell'incarnato, il bianco argentato ed il nero, esaltati dal ventaglio e dallo sfondo rosso che ricorda antichi dipinti pompeiani", in consonanza con le scelte cromatiche di Serena al termine del secolo, in particolare il rapporto tra bianco, grigio e nero (crf. "Donna che prega", 1897-1898, in Ottorino Stefani, a cura di, "Luigi Serena. 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, p. 99, tav. 70).
A giudizio dello specialista, il dipinto - così vicino alla lezione di Pompeo Molmenti, esemplata nel "Ritratto di giovane signora" di Ca' Pesaro - è «uno dei punti più alti dell'intero percorso artistico del pittore montebellunese». E difatti, tra «i ritratti femminili, Signora con ventaglio appare come un omaggio alla grande ritrattistica della pittura veneta a partire dalle origini, soprattutto per l'audace impostazione compositiva e cromatica, che trova una sottile corrispondenza nell'espressione volitiva e narcisistica del volto. Qui veramente l'artista montebellunese si è dimostrato particolarmente attratto dal motivo ispiratore soprattutto come "sistema" di segni e colori che contengono un suggestivo messaggio estetico: siamo cioè nell'ambito di un'arte per cui la "forma" diventa "autosignificante" in quanto esalta i "valori decorativi" capaci di resistere nel tempo anche di fronte alle inevitabili svolte del gusto e delle mode predominanti di una determinata civiltà" (ibidem, p. 119).

Cultura ebraica (XVII secolo)
Pagina della Torah
Pergamena manoscritta
58,3 x 53,8 cm

Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 75% (lacerazioni e abrasioni)
Stato di conservazione. Superficie: 75%

Pittore veneziano (Giuseppe Moretti?) (II metà del XVIII secolo)
Il Canal Grande con la Chiesa della Salute, Venezia
Affresco trasferito su tela
138,5 x 296 cm

Provenienza: Conti Revedin, Palazzo Colonna Preti, Castelfranco Veneto: Conte Rinaldi (fino al 1928-1935); Banca Popolare di Montebelluna (dal 1966 Banca Popolare di Asolo e Montebelluna e dal 2000 Veneto Banca); Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: D. Gasparini e L. De Bortoli, "Storia di una banca di territorio. Dalla Popolare di Montebelluna a Veneto Banca. 1877-2007", Treviso, 2008, p. 196 (in cui l'acquisto è datato al 1936)

Stato di conservazione. Supporto: 60% (affresco strappato, riportato su foderatura a doppia tela)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (lacerazioni, suture, integrazioni)

Il presente lotto e il successivo costituivano il pendant decorativo del salone del settecentesco palazzo Colonna Preti a Castelfranco Veneto - che ancora conserva gli originari apparati di stucco che incorniciavano le vedute - da cui furono asportati prima del 1935, data in cui è annotato un primo intervento di restauro nei registri della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna «dei due quadri acquistati dal Co. Rinaldi, ed attribuiti a scolari del Canaletto». Per primo Giuseppe Pavanello ha confermato sul piano stilistico la afferenza degli affreschi al '700 veneziano (comunicazione del 28 maggio 2021), già indicata conseguentemente all'esame materiale dei manufatti dall'esperto restauratore Giuseppe M. Dinetto (nota del 27 aprile 1994). Charles Beddington, su base fotografica, ha segnalato il rapporto tra le due opere e due vedute di Canaletto databili intorno al 1722, delle quali la prima, rimasta a Venezia almeno fino agli anni quaranta del Settecento, è oggi conservata nella Alfred Taubmann Collection, New York, e la seconda presso il National Museum of Wales, Cardiff. Data la adesione anche cromatica ai modelli canalettiani, Charles Beddington ritiene possibile che si tratti di un autore vicino a Canaletto forse attivo già negli anni venti del Settecento (comunicazione dell'11 giugno 2021).
Bozena Anna Kowalczyk, dopo un accurato esame dal vero, ha dedicato alle opere una complessa scheda critica (riprodotta qui a seguire), che ne ricostruisce il rapporto con i modelli di Canaletto e ne ipotizza l'autore in un raro vedutista suo allievo, Giuseppe Moretti.

Siamo grati a Charles Beddington, Bozena Anna Kowalczyk e Giuseppe Pavanello per il supporto dato alla catalogazione delle opere.


Scheda critica

Queste due ampie vedute di Venezia [n.d.r. lotti 18-19], eseguite ad affresco, sono un unicum nella storia del vedutismo veneziano del Settecento. Le composizioni seguono le tele giovanili di Giovanni Antonio Canal, detto Canaletto (1697-1768), eseguite nel 1722-1723, raffigurando le architetture riprese dagli stessi punti di vista, riportando le stesse imbarcazioni e le figure, ma adottando la tecnica del Canaletto maturo, dei decenni successivi. La conoscenza diretta degli originali e nello stesso tempo delle opere più tarde di Canaletto induce a credere l’autore appartenente alla sua stretta cerchia, forse collaboratore nello studio. La Torre dell’Orologio nel Bacino di San Marco dalla Giudecca, Venezia, si presenta completa di secondo piano, indicando una data posteriore ai lavori di sistemazione e rimodernamento intrapresi secondo il progetto dell’architetto Giorgio Massari nel 1755. Il termine ante quem è il 1787, quando inizia la dispersione delle opere di Canaletto.
"Il Canal Grande con la Chiesa della Salute, Venezia" riprende il dipinto di Canaletto, ora nella collezione Alfred Taubmann, New York, documentato dal 1765 al 1783 nella casa di Giovanni Berzi a Padova, dove era pervenuto da Venezia probabilmente poco prima del 1760, assieme ad altre tele della stessa serie eseguita nel 1722-1723 per il pittore veneziano Antonio Pellegrini e ereditata dalla moglie, Angela Carriera (m. 1760), sorella della celebre pittrice pastellista Rosalba (nota 1); attorno al 1787 viene acquistato da John Strange (1732-1799), residente britannico a Venezia che lo mette in vendita all’incanto il 10 dicembre 1789 a 125 Pall Mall a Londra (lotto 71).
È una delle vedute giovanili di Canaletto più copiate da altri vedutisti veneziani: è nota la replica in dimensioni molto vicine eseguita nel 1745 circa dal nipote di Canaletto, Pietro Bellotti (1725-1800 circa), pittore vedutista che dal 1748 è attivo in Francia (nota 2). Un’altra copia, considerata a lungo di Canaletto, appartiene alle collezioni reali britanniche (nota 3), anch’essa, come il dipinto di Bellotti, ha come pendant la replica di un’altra tela della collezione Pellegrini, "San Cristoforo, San Michele e Murano dalle Fondamenta Nuove", ora al Museum of Art di Dallas (nota 4).
In un formato decisamente orizzontale, nelle dimensioni doppie in larghezza rispetto all’originale (che misura 110,5 x 137,8 cm), l’autore delle opere qui in esame gestisce con padronanza
l’impostazione prospettica, apportando lievi modifiche all’angolazione degli edifici sul Canal Grande, in particolare dei palazzi Gritti e Flangini Fini sulla curva del canale a sinistra; allarga anche la visuale, a sinistra solo leggermente, a destra inserisce una ampia porzione di un palazzo gotico, non presente in Canaletto. L’accurata descrizione dei dettagli architettonici non rilevati da Canaletto, della facciata del palazzo Corner della Ca’ Grande che inquadra la veduta a sinistra, della Basilica stessa, con le sculture che coronano il timpano e le volute, indica uno studio sul luogo, ma la Basilica rimane raffigurata, come in Canaletto, senza la cupola laterale e le torrette.
La storia del dipinto di Canaletto, "Il Bacino di San Marco dalla Giudecca, Venezia", ora al National Museum & Galleries of Walles, Cardiff (nota 5) non è documentata fino alla sua apparizione da Agnew a Londra nel 1956 e l’acquisto di poco successivo dal museo britannico. Chi scrive ha ipotizzato che anche questo dipinto fosse appartenuto alla collezione del pittore rococò Pellegrini; la presente coppia di repliche è una forte conferma della conservazione dei modelli di Canaletto nello stesso luogo. Come nel pendant, anche in questa veduta del Bacino di San Marco, l’autore apporta modifiche alla composizione, estendendo la visuale a destra e a sinistra, eliminando lo spigolo del palazzo al margine destro, conferendo una maggiore importanza al profilo delle montagne all’orizzonte. I colori delle vesti delle figure e le fogge delle barche con le loro vele bianche seguono il dipinto di Canaletto ma la conoscenza diretta a una data abbastanza precoce della tela presa a modello è indicata soprattutto dalla presenza del sandalo con il barcaiolo vicino alla gondola all’attracco e di un'altra figura, più a sinistra: gli stessi dettagli facevano parte del dipinto di Cardiff ma solo i recenti restauri e le indagini a raggi X e ad infrarosso li evidenziano sotto le ridipinture (nota 6), conferendo alla presente opera un’ulteriore interesse come documentazione.
Tra i pittori veneziani che nella seconda metà del Settecento copiavano o imitavano le opere di Canaletto si distingue Giuseppe Moretti, uno dei pochi pittori veneziani dell’epoca di cui non si hanno precisi dati anagrafici e un’immagine complessiva del suo operare. L’unico periodo documentato sono gli anni Settanta, quando, tra il 1776 e il 1780, in una nota a un suo dipinto, "Capriccio con il Castel Sant’Angelo", parte della collezione di Francesco Algarotti (oggi nella Galleria Nazionale di Parma) (nota 7), Giovanni Antonio Selva (1851-1819) lo definisce «Veneziano vivente» e aggiunge che «ha perfettamente imitata la maniera di Canaletto» (nota 8).
Nonostante l’attribuzione di Selva, il capriccio di Algarotti verrà considerato di Canaletto fino ai tempi più recenti, come anche le copie dei quattro dipinti eseguiti secondo Canaletto per il mercante berlinese Sigismund Streit, oggi alla Gemäldegalerie, di Berlino (nota 9) e la replica della celebre Prospettiva con portico delle Gallerie dell’Accademia, conservata a Ca’ Rezzonico (nota 10). «Moretti is nearer to Canaletto in his drawing than any other painter…» (nota 11) . L’8 dicembre 1776 viene eletto accademico e professore dell’Accademia di pittura e scultura di Venezia, con l’approvazione del suo saggio di bravura, "Capriccio architettonico" che verrà esposto in Piazza San Marco alla fiera della Sensa del 1777 (nota 12).
Un suo dipinto figura nell’inventario di Girolamo Manfrin (1742-1802), steso da Pietro Edwards (1744-1821), ispettore generale delle collezioni pubbliche veneziane (nota 13); lo ricorda Antonio Canova in una lettera al padre Tonioli del 21 gennaio 1804, ricercando le sue vedute di Venezia alla pari di quelle di Canaletto e Guardi (nota 14).
W. G. Constable, il primo grande studioso di Canaletto, considerando la sua conoscenza dei procedimenti di Canaletto, riconosciuta già dai contemporanei, lo crede allievo e forse collaboratore del Maestro. Giuseppe Moretti è anche unico vedutista-prospettico a sperimentare la tecnica dell’affresco - nel 1780 lo vediamo nel ruolo di quadraturista della volta della navata nella chiesa di San Tomà a Venezia, in fianco a Jacopo Guarana (nota 15) - potrebbe essere lui l’autore delle due opere qui in esame, come sembrano confermare anche le sagome squadrate delle figure.
L’ultima notizia su Giuseppe Moretti risale al 24 maggio 1784, quando l’artista partecipa all’adunanza della congregazione dell’Accademia di pittura e scultura di Venezia.

Bozena Anna Kowalczyk


Note
1 G. B. Rossetti, "Descrizione delle Pitture, Sculture ed Architetture di Padova. Con alcune osservazioni intorno ad esse, ed altre curiose notizie. Edizione seconda, accresciuta, e migliorata", Padova 1776; B. A. Kowalczyk, "La collezione Pellegrini", in "Canaletto prima maniera", catalogo della mostra a cura di B. A. Kowalczyk (Venezia, Fondazione Giorgio Cini), Milano 2001, pp. 101-103 e 110-111, n. 41.
2 F. B. Watson, "Venetian Paintings at the Royal Academy 1954-55", in "Arte Veneta, IX", 1955, p. 261; C. Beddington, in "Pietro Bellotti: un altro Canaletto", catalogo della mostra a cura di C. Beddington, D. Crivellari (Venezia, Ca’ Rezzonico), Verona 2014, pp. 61-62, ill. p. 73.
3 W. G. Constable, Canaletto. "Giovanni Antonio Canal 1697-1768", seconda edizione rivista e ampliata da J. G. Links, Oxford 1989, I, tav. 38; II, pp. 271-272; M. Levey, "The Later Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen", seconda edizione, Cambridge 1991, p. 50, n. 420, fig. 67 (“after Canaletto”).
4 W. G. Constable, "Canaletto…" cit., II, p. 176, n. 365 (b); B. A. Kowalczyk, in "Canaletto prima maniera…" cit., pp. 108-109, n. 40 (originale del Museum of Art, Dallas); M. Levey, "The Later Italian Pictures…" cit., pp. 49-50, n. 419, fig. 66 (copia).
5 W. G. Constable, "Canaletto…" cit., I, tav. 33; II, p. 255, n. 143; B. A. Kowalczyk, in "Canaletto prima maniera…" cit., pp. 112-115, n. 42; B. A. Kowalczyk, in "Canaletto et Guardi: les deux maîtres de Venise", catalogo della mostra a cura di B. A. Kowalczyk (Parigi, Musée Jacquemart-André), Bruxelles 2012, pp. 70-71, n. 5.
6 B. A. Kowalczyk, in "Canaletto et Guardi…" cit., foto a raggi X a p. 70.
7 Parma, Galleria Nazionale, inv. 283.
8 "Catalogo dei quadri, dei disegni e dei libri che trattano dell’arte del disegno della Galleria del fu Sig. Conte Algarotti in Venezia" [s.n., s.l., s.d., ma G. A. Selva, "Venezia, tra 1776-1780"], pp. XV-XVI.
9 Berlino, "Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Leihgabe der Streitschen Stiftung"; W. G. Constable, "Canaletto…" cit., I, tavv. 50, 55, 66; II, pp. 306-308, 328-329, 371-373, nn. 242, 282, 359 e 360 (Canaletto); le opere di Moretti si trovano in varie collezioni private.
10 T. Pignatti, "Il Museo Correr di Venezia. Dipinti del XVII e XVIII Secolo", Venezia 1960, p. 35 (inv. 1903), foto
a p. 34.
11 W. G. Constable, "Canaletto…" cit., II, p. 165.
12 S. Moschini Marconi, "Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XVII, XVIII, XIX", Roma, 1970, pp. 60- 61, inv. 486.
13 G. Pavanello, "Gli inventari di Pietro Edwards nella Biblioteca del Seminario Patriarcale di Venezia", Verona, 2006, p. 80.
14 G. Pavanello, "Canova collezionista di Tiepolo", [Mariano del Friuli], 1996, p. 17 e 67, nota 13.
15 S. Guerriero, "Jacopo e Vincenzo Guarana nella chiesa di San Tomà", in "Arte Veneta", 53, 1998, pp. 157 e 159.

Pittore veneziano (Giuseppe Moretti?) (II metà del XVIII secolo)
Il Bacino di San Marco dalla Giudecca, Venezia
Affresco trasferito su tela
138,7 x 273,2 cm

Provenienza: Conti Revedin, Palazzo Colonna Preti, Castelfranco Veneto: Conte Rinaldi (fino al 1928-1935); Banca Popolare di Montebelluna (dal 1966 Banca Popolare di Asolo e Montebelluna e dal 2000 Veneto Banca); Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: D. Gasparini e L. De Bortoli, "Storia di una banca di territorio. Dalla Popolare di Montebelluna a Veneto Banca. 1877-2007", Treviso, 2008, p. 196 (in cui l'acquisto è datato al 1936)

Stato di conservazione. Supporto: 60% (affresco strappato, riportato su foderatura a doppia tela)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (lacerazioni, suture, integrazioni)

Il presente lotto e il precedente costituivano il pendant decorativo del salone del settecentesco palazzo Colonna Preti a Castelfranco Veneto - che ancora conserva gli originari apparati di stucco che incorniciavano le vedute - da cui furono asportati prima del 1935, data in cui è annotato un primo intervento di restauro nei registri della Banca Popolare di Asolo e Montebelluna «dei due quadri acquistati dal Co. Rinaldi, ed attribuiti a scolari del Canaletto». Per primo Giuseppe Pavanello ha confermato sul piano stilistico la afferenza degli affreschi al '700 veneziano (comunicazione del 28 maggio 2021), già indicata conseguentemente all'esame materiale dei manufatti dall'esperto restauratore Giuseppe M. Dinetto (nota del 27 aprile 1994). Charles Beddington, su base fotografica, ha segnalato il rapporto tra le due opere e due vedute di Canaletto databili intorno al 1722, delle quali la prima, rimasta a Venezia almeno fino agli anni quaranta del Settecento, è oggi conservata nella Alfred Taubmann Collection, New York, e la seconda presso il National Museum of Wales, Cardiff. Data la adesione anche cromatica ai modelli canalettiani, Charles Beddington ritiene possibile che si tratti di un autore vicino a Canaletto forse attivo già negli anni venti del Settecento (comunicazione dell'11 giugno 2021).
Bozena Anna Kowalczyk, dopo un accurato esame dal vero, ha dedicato alle opere una complessa scheda critica (riprodotta qui a seguire), che ne ricostruisce il rapporto con i modelli di Canaletto e ne ipotizza l'autore in un raro vedutista suo allievo, Giuseppe Moretti.

Siamo grati a Charles Beddington, Bozena Anna Kowalczyk e Giuseppe Pavanello per il supporto dato alla catalogazione delle opere.

Scheda critica

Queste due ampie vedute di Venezia [n.d.r. lotti 18-19], eseguite ad affresco, sono un unicum nella storia del vedutismo veneziano del Settecento. Le composizioni seguono le tele giovanili di Giovanni Antonio Canal, detto Canaletto (1697-1768), eseguite nel 1722-1723, raffigurando le architetture riprese dagli stessi punti di vista, riportando le stesse imbarcazioni e le figure, ma adottando la tecnica del Canaletto maturo, dei decenni successivi. La conoscenza diretta degli originali e nello stesso tempo delle opere più tarde di Canaletto induce a credere l’autore appartenente alla sua stretta cerchia, forse collaboratore nello studio. La Torre dell’Orologio nel Bacino di San Marco dalla Giudecca, Venezia, si presenta completa di secondo piano, indicando una data posteriore ai lavori di sistemazione e rimodernamento intrapresi secondo il progetto dell’architetto Giorgio Massari nel 1755. Il termine ante quem è il 1787, quando inizia la dispersione delle opere di Canaletto.
"Il Canal Grande con la Chiesa della Salute, Venezia" riprende il dipinto di Canaletto, ora nella collezione Alfred Taubmann, New York, documentato dal 1765 al 1783 nella casa di Giovanni Berzi a Padova, dove era pervenuto da Venezia probabilmente poco prima del 1760, assieme ad altre tele della stessa serie eseguita nel 1722-1723 per il pittore veneziano Antonio Pellegrini e ereditata dalla moglie, Angela Carriera (m. 1760), sorella della celebre pittrice pastellista Rosalba (nota 1); attorno al 1787 viene acquistato da John Strange (1732-1799), residente britannico a Venezia che lo mette in vendita all’incanto il 10 dicembre 1789 a 125 Pall Mall a Londra (lotto 71).
È una delle vedute giovanili di Canaletto più copiate da altri vedutisti veneziani: è nota la replica in dimensioni molto vicine eseguita nel 1745 circa dal nipote di Canaletto, Pietro Bellotti (1725-1800 circa), pittore vedutista che dal 1748 è attivo in Francia (nota 2). Un’altra copia, considerata a lungo di Canaletto, appartiene alle collezioni reali britanniche (nota 3), anch’essa, come il dipinto di Bellotti, ha come pendant la replica di un’altra tela della collezione Pellegrini, "San Cristoforo, San Michele e Murano dalle Fondamenta Nuove", ora al Museum of Art di Dallas (nota 4).
In un formato decisamente orizzontale, nelle dimensioni doppie in larghezza rispetto all’originale (che misura 110,5 x 137,8 cm), l’autore delle opere qui in esame gestisce con padronanza
l’impostazione prospettica, apportando lievi modifiche all’angolazione degli edifici sul Canal Grande, in particolare dei palazzi Gritti e Flangini Fini sulla curva del canale a sinistra; allarga anche la visuale, a sinistra solo leggermente, a destra inserisce una ampia porzione di un palazzo gotico, non presente in Canaletto. L’accurata descrizione dei dettagli architettonici non rilevati da Canaletto, della facciata del palazzo Corner della Ca’ Grande che inquadra la veduta a sinistra, della Basilica stessa, con le sculture che coronano il timpano e le volute, indica uno studio sul luogo, ma la Basilica rimane raffigurata, come in Canaletto, senza la cupola laterale e le torrette.
La storia del dipinto di Canaletto, "Il Bacino di San Marco dalla Giudecca, Venezia", ora al National Museum & Galleries of Walles, Cardiff (nota 5) non è documentata fino alla sua apparizione da Agnew a Londra nel 1956 e l’acquisto di poco successivo dal museo britannico. Chi scrive ha ipotizzato che anche questo dipinto fosse appartenuto alla collezione del pittore rococò Pellegrini; la presente coppia di repliche è una forte conferma della conservazione dei modelli di Canaletto nello stesso luogo. Come nel pendant, anche in questa veduta del Bacino di San Marco, l’autore apporta modifiche alla composizione, estendendo la visuale a destra e a sinistra, eliminando lo spigolo del palazzo al margine destro, conferendo una maggiore importanza al profilo delle montagne all’orizzonte. I colori delle vesti delle figure e le fogge delle barche con le loro vele bianche seguono il dipinto di Canaletto ma la conoscenza diretta a una data abbastanza precoce della tela presa a modello è indicata soprattutto dalla presenza del sandalo con il barcaiolo vicino alla gondola all’attracco e di un'altra figura, più a sinistra: gli stessi dettagli facevano parte del dipinto di Cardiff ma solo i recenti restauri e le indagini a raggi X e ad infrarosso li evidenziano sotto le ridipinture (nota 6), conferendo alla presente opera un’ulteriore interesse come documentazione.
Tra i pittori veneziani che nella seconda metà del Settecento copiavano o imitavano le opere di Canaletto si distingue Giuseppe Moretti, uno dei pochi pittori veneziani dell’epoca di cui non si hanno precisi dati anagrafici e un’immagine complessiva del suo operare. L’unico periodo documentato sono gli anni Settanta, quando, tra il 1776 e il 1780, in una nota a un suo dipinto, "Capriccio con il Castel Sant’Angelo", parte della collezione di Francesco Algarotti (oggi nella Galleria Nazionale di Parma) (nota 7), Giovanni Antonio Selva (1851-1819) lo definisce «Veneziano vivente» e aggiunge che «ha perfettamente imitata la maniera di Canaletto» (nota 8).
Nonostante l’attribuzione di Selva, il capriccio di Algarotti verrà considerato di Canaletto fino ai tempi più recenti, come anche le copie dei quattro dipinti eseguiti secondo Canaletto per il mercante berlinese Sigismund Streit, oggi alla Gemäldegalerie, di Berlino (nota 9) e la replica della celebre Prospettiva con portico delle Gallerie dell’Accademia, conservata a Ca’ Rezzonico (nota 10). «Moretti is nearer to Canaletto in his drawing than any other painter…» (nota 11) . L’8 dicembre 1776 viene eletto accademico e professore dell’Accademia di pittura e scultura di Venezia, con l’approvazione del suo saggio di bravura, "Capriccio architettonico" che verrà esposto in Piazza San Marco alla fiera della Sensa del 1777 (nota 12).
Un suo dipinto figura nell’inventario di Girolamo Manfrin (1742-1802), steso da Pietro Edwards (1744-1821), ispettore generale delle collezioni pubbliche veneziane (nota 13); lo ricorda Antonio Canova in una lettera al padre Tonioli del 21 gennaio 1804, ricercando le sue vedute di Venezia alla pari di quelle di Canaletto e Guardi (nota 14).
W. G. Constable, il primo grande studioso di Canaletto, considerando la sua conoscenza dei procedimenti di Canaletto, riconosciuta già dai contemporanei, lo crede allievo e forse collaboratore del Maestro. Giuseppe Moretti è anche unico vedutista-prospettico a sperimentare la tecnica dell’affresco - nel 1780 lo vediamo nel ruolo di quadraturista della volta della navata nella chiesa di San Tomà a Venezia, in fianco a Jacopo Guarana (nota 15) - potrebbe essere lui l’autore delle due opere qui in esame, come sembrano confermare anche le sagome squadrate delle figure.
L’ultima notizia su Giuseppe Moretti risale al 24 maggio 1784, quando l’artista partecipa all’adunanza della congregazione dell’Accademia di pittura e scultura di Venezia.

Bozena Anna Kowalczyk


Note
1 G. B. Rossetti, "Descrizione delle Pitture, Sculture ed Architetture di Padova. Con alcune osservazioni intorno ad esse, ed altre curiose notizie. Edizione seconda, accresciuta, e migliorata", Padova 1776; B. A. Kowalczyk, "La collezione Pellegrini", in "Canaletto prima maniera", catalogo della mostra a cura di B. A. Kowalczyk (Venezia, Fondazione Giorgio Cini), Milano 2001, pp. 101-103 e 110-111, n. 41.
2 F. B. Watson, "Venetian Paintings at the Royal Academy 1954-55", in "Arte Veneta, IX", 1955, p. 261; C. Beddington, in "Pietro Bellotti: un altro Canaletto", catalogo della mostra a cura di C. Beddington, D. Crivellari (Venezia, Ca’ Rezzonico), Verona 2014, pp. 61-62, ill. p. 73.
3 W. G. Constable, Canaletto. "Giovanni Antonio Canal 1697-1768", seconda edizione rivista e ampliata da J. G. Links, Oxford 1989, I, tav. 38; II, pp. 271-272; M. Levey, "The Later Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen", seconda edizione, Cambridge 1991, p. 50, n. 420, fig. 67 (“after Canaletto”).
4 W. G. Constable, "Canaletto…" cit., II, p. 176, n. 365 (b); B. A. Kowalczyk, in "Canaletto prima maniera…" cit., pp. 108-109, n. 40 (originale del Museum of Art, Dallas); M. Levey, "The Later Italian Pictures…" cit., pp. 49-50, n. 419, fig. 66 (copia).
5 W. G. Constable, "Canaletto…" cit., I, tav. 33; II, p. 255, n. 143; B. A. Kowalczyk, in "Canaletto prima maniera…" cit., pp. 112-115, n. 42; B. A. Kowalczyk, in "Canaletto et Guardi: les deux maîtres de Venise", catalogo della mostra a cura di B. A. Kowalczyk (Parigi, Musée Jacquemart-André), Bruxelles 2012, pp. 70-71, n. 5.
6 B. A. Kowalczyk, in "Canaletto et Guardi…" cit., foto a raggi X a p. 70.
7 Parma, Galleria Nazionale, inv. 283.
8 "Catalogo dei quadri, dei disegni e dei libri che trattano dell’arte del disegno della Galleria del fu Sig. Conte Algarotti in Venezia" [s.n., s.l., s.d., ma G. A. Selva, "Venezia, tra 1776-1780"], pp. XV-XVI.
9 Berlino, "Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Leihgabe der Streitschen Stiftung"; W. G. Constable, "Canaletto…" cit., I, tavv. 50, 55, 66; II, pp. 306-308, 328-329, 371-373, nn. 242, 282, 359 e 360 (Canaletto); le opere di Moretti si trovano in varie collezioni private.
10 T. Pignatti, "Il Museo Correr di Venezia. Dipinti del XVII e XVIII Secolo", Venezia 1960, p. 35 (inv. 1903), foto
a p. 34.
11 W. G. Constable, "Canaletto…" cit., II, p. 165.
12 S. Moschini Marconi, "Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XVII, XVIII, XIX", Roma, 1970, pp. 60- 61, inv. 486.
13 G. Pavanello, "Gli inventari di Pietro Edwards nella Biblioteca del Seminario Patriarcale di Venezia", Verona, 2006, p. 80.
14 G. Pavanello, "Canova collezionista di Tiepolo", [Mariano del Friuli], 1996, p. 17 e 67, nota 13.
15 S. Guerriero, "Jacopo e Vincenzo Guarana nella chiesa di San Tomà", in "Arte Veneta", 53, 1998, pp. 157 e 159.

Italia (II metà del XX secolo)
Gruppo di quattro poltrone
Legno intagliato e antichizzato; cuoio per seduta e schienale fissati con borchie in metallo
98 x 69,3 x 71 cm

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Giuseppe Latini, detto il Maestro del Ricciolo (1903 - 1972)
Veduta di piazza San Marco
Inchiostro a penna e a lavis su carta
18,4 x 27,1 cm

Firma: al recto, iscrizione a guisa di firma non identificata
Altre iscrizioni: al recto, in alto a sinistra, iscrizione "LRS"
Elementi distintivi: Siglato «LRS»; firmato
Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 80% (due punti in adesione al supporto)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Persia nord occidentale (II metà del XX secolo)
Tappeto Tabriz
Vello in lana su armatura in cotone con noto simmetrico
402 x 310 cm

Elementi distintivi: Etichetta della Galleria Martinazzo, Montebelluna
Provenienza: Galleria Martinazzo, Montebelluna; Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 80%
Stato di conservazione. Superficie: 60% (usura, soprattutto nella parte centrale)

Impianto con medaglione centrale lobato, in rosso su fondo blu riccamente decorato con motivi di palmette, nastri di nuvole e elementi floreali di grandi dimensioni.

Friuli (II quarto del XVIII secolo)
Tavolo a muro
Legno di ciliegio italiano; piano con supporto in abete e impiallacciatura in noce e radica di noce
83,6 x 203,5 x 73,3 cm

Elementi distintivi: principalmente sotto il piano, incisi battuti a secco e in colore "C" e "R" intorno ad una corona, "5107" "Z045" (?) "F" "F 3050 75" (con il "4" ribattuto in "5"), "A25650" "A25650"; etichetta "9906 26"
Provenienza: Galleria d'arte Cesaro, Padova, 2012; Veneto Banca SpA in LCA

Certificati: certificato emesso dalla Galleria Arte Cesaro, Padova, il 9 marzo 2012

Stato di conservazione. Supporto: 60% (fratture e integrazioni in particolare alle assi trasversali del piano)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (asporto della laccatura nella parte ad intaglio; fratture della impiallacciatura dovute alla tecnica di realizzazione del supporto; macchia circolare sul piano)

Giovanni Battista Cimaroli (1687 - 1771)
Veduta della chiusa di Dolo sul canale del Brenta, 1745-1750
Olio su tela
137 x 127,5 cm

Elementi distintivi: sul telaio, due etichette della Harari & Johns Ltd, Londra, con dati dell’opera

Provenienza: Richard Boyle, terzo conte di Burlington (?); Gooden & Fox, Londra, 1952; Peter Bell, Yorkshire; Harari & Johns Ltd., Londra; Martyn Cook, Sydney, 1986; Christie's, Londra (8.12.2004, l. 89, (stima £200.000-300.000); Cesare Lampronti, Roma, 2006; Veneto Banca SpA in LCA

Bibliografia: W. G. Constable, "Canaletto", London, 1962, II, p. 355, n. 371 (come versione non autografa dell'analogo dipinto di Canaletto, all'Ashmolean Museum); W. G. Constable - J.G. Links, "Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697-1768", Oxford, 1976, II, p. 381, n. 371 (come versione non autografa dell'analogo dipinto di Canaletto, all'Ashmolean Museum); R. Nagy, "The Inspired Spirit: Three Centuries of European Painting", catalogo della mostra (Martyn Cook Antiques), Paddington (Australia), 1986, pp. 56-57, n. 25 (come Cimaroli); W. G. Constable - J.G. Links, "Canaletto. Giovanni Antonio Canal 1697-1768", Oxford, 1989, II, p. 381, n. 371 (come versione non autografa dell'analogo dipinto di Canaletto, all'Ashmolean Museum); C. Whistler, "L'aspetto mutevole della "Veduta di Dolo sul Brenta" di Oxford", in "Arte Veneta", Milano, 2003, n. 60, pp. 188-190, ill. 8 (come Cimaroli); A. Derstine, "Views of Dolo by Canaletto, Bellotto, Cimaroli and Guardi", in "The Burlington Magazine", CXLIV, 1219, 2004, p. 680, nota n. 37 (come Cimaroli); C. Beddington, scheda di catalogo, "A View of the Mills at Dolo on the Brenta; A View on the Brenta Canal, possibly at Dolo in Sotheby's. Old Master Paintings", New York, 27.03.2004, l. 116;M. Moschetta, a cura di, "Vedute e capricci di Venezia nel corso del Settecento e dell'Ottocento", Roma, 2005, pp. 20-23, n. 6 (come Cimaroli); F. Spadotto, "Giovan Battista Cimaroli", catalogo ragionato dei dipinti, Rovigo, 2011, n.101, pp. 282-283 (come Cimaroli); F. Spadotto, "Francesco Zuccarelli in Inghilterra, Sommacampagna", 2016, p. 39, fig. 33 (come Cimaroli).
Esposizioni: M. Moschetta, a cura di, Vedute e capricci di Venezia nel corso del Settecento e dell'Ottocento, autunno 2005, Galleria Cesare Lampronti, Roma
Certificati: Fotocertificato datato 21 febbraio 2006 e scheda critica firmati da Cesare Lampronti

Stato di conservazione. Supporto: Stato di conservazione. Supporto: 70% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: Stato di conservazione. Superficie: 80% (ridipinture)

L'opera, tra i capolavori di Giovanni Battista Cimaroli (Spadotto 2011, p. 282) e tra le restituzioni critiche più importanti per la formazione del suo catalogo, rappresenta una veduta di Dolo, importante centro agricolo e di villeggiatura sul canale del Brenta, tra Venezia e Padova, amato dai possidenti veneti per i molti svaghi che offriva, tra cui le riserve di caccia. La chiusa è osservata in direzione di Venezia: sulla sinistra, infatti, si distingue il campanile di San Rocco.
Cimaroli - brillantemente definito da Bozena Anna Kowalczyk «painter of river-side scenes on the Brenta par excellence» ("Bernardo Bellotto and the capitals of Europe", catalogo della mostra a cura di E. P. Bowron, Milano, 2001, p. 80) - compare sulla grande scena delle arti nel 1725, impegnato nella realizzazione di alcuni sfondi di paesaggio nei Tombeaux de Princes, una serie di 24 dipinti allegorici sulla recente storia inglese, in particolare sulla Rivoluzione gloriosa, commissionata dall'impresario teatrale e mercante d'arte irlandese Owen Mc Swiney (1676-1754), per conto di Charles Lennox (1701-1750), duca di Richmond, Lennox e Aubigny, e che vede lavorare assieme a Cimaroli, tra gli altri, Canaletto, Pittoni, Ricci, Piazzetta, Balestra, Creti e Monti. L'artista mostra presto di vedere il paesaggio con occhi molto vicini a quelli dei classicisti - uno spazio scenico, quieto, in cui la natura mostra una perfezione arcadica, vivente ma quasi atemporale - tuttavia con la capacità di tradurlo in qualcosa di familiare, che annulla la distanza tra l'immagine e l'osservatore. Questo approccio, che vede il declinarsi di grandi modelli nel dialetto pittorico lombardo-veneto ed in una sensibilità estremamente personale, spiega molto bene anche il rapporto apparentemente ingenuo, quasi fiabesco, tra figure e paesaggio nei dipinti di Cimaroli, effetto raggiunto con eccezionale evidenza nelle quattro vedute dedicate dall'artista alla chiusa di Dolo sul Brenta, di cui quella in asta è la più complessa e celebre.
Modello della composizione è l'analoga e disputata veduta realizzata da Canaletto nel 1741, oggi conservata allo Ashmolean Museum di Oxford (W. G. Constable, Canaletto, London, 1962, II, p. 355, n. 371), replicata anche da Bellotto (Kozakiewicz, Bernardo Bellotto, ed. it., Milano, 1972, II, p. 26, n. 29) e Francesco Guardi (in tre versioni, conservate rispettivamente nel Museo Calouste Gulbenkian di Lisbona, nel Detroit Institute of Arts e già nella collezione Worms a Parigi: A. Morassi, Guardi. L'opera completa di Antonio e Francesco Guardi, Venezia, 1973, I, nn. 669-671, II, figg. 625-627; Derstine 2004, figg. 37-39, pp. 681-682).
Rispetto a Canaletto, nella nostra tela Cimaroli riduce gli elementi realistici nella descrizione delle architetture, che si stagliano su un cielo molto più alto e ampio, e accentua la presenza dei personaggi, introducendo in particolare la figura di un gentiluomo a cavallo in primo piano, identificato in Richard Boyle (1694-1753), terzo conte di Burlington, divulgatore dei principi dell'architettura classica in Inghilterra e celeberrimo mecenate (venne soprannominato "Apollo delle Arti", e Georg Friedrich Händel gli dedicò tre opere - "Il pastor fido", "Teseo" e "Amadigi di Gaula" - mentre era suo ospite a Londra presso la Burlington House, oggi sede, tra l'altro, della Royal Academy of Arts).
L'identificazione è stata indirizzata dalle iniziali "R.B." in oro sul collare del cane (Nagy, pp. 56-57, n. 25) - che Lord Burlington ricorda con affetto nel suo diario e - e rafforzata dall'esame della fisionomia, in particolare il naso lineare e allungato e i capelli ricci e cinerini, forse una parrucca, testimoniati anche in altri ritratti (per esempio, National Portrait Gallery, invv. NPG 2495, NPG 4818), così dando al paesaggio una connotazione anche «"ritrattistica", ovvero collocando il committente all'interno della composizione» (Spadotto 2011, p. 282). La postura e l'abbigliamento del personaggio a cavallo sono stati interpretati da Federica Spadotto, curatore del catalogo ragionato di Cimaroli, come una invenzione commerciale per offrire un autoritratto "in ambiente" ai ricchi collezionisti inglesi in visita in Italia (cfr. le figure di cavaliere in altre tre tele - Spadotto catt. 79, 80, 92a - analoghe a quella nell'opera in asta), e da questo punto di vista l'addizione del cane da compagnia - secondo lo specialista Giovanni Boffano con ogni probabilità un mastiff inglese originario - acquisterebbe un significato ancora più forte per l'identificazione del ritrattato. Proprio con riguardo al lavoro in asta, la studiosa sottolinea che: «I più "narcisti" - se così si possono definire - inserivano addirittura la propria effigie all'interno dei dipinti, come avviene in un esemplare cimaroliano raffigurante la Veduta della chiusa del Dolo sul canale della Brenta (fig. 33), in cui il committente sfila in primo piano accompagnato dal proprio cane» (Spadotto 2016, p. 33).
Boyle visitò Venezia nell'autunno del 1714 ed è stato ipotizzato che avesse commissionato l'opera a Cimaroli in quella occasione (Nagy 1986, pp. 56-57, n. 25). Tuttavia, una datazione così precoce appare incompatibile sia con la carriera di Cimaroli, che a Venezia era giunto solo nel 1713 (Spadotto 2011, p. 282), sia con con il modello, che risale, come abbiamo visto, alle escursioni di Canaletto e del nipote Bernardo Bellotto lungo il Brenta nel 1741 (sulla scorta di varie ipotesi cronologiche già formulate da Links e nonostante il precario stato conservativo: cfr. Kowalczyk 2001, pp. 80-82, n. 12; Derstine 2004, pp. 675-680; Whistler 2003, pp. 185-190, ill. 7).
La datazione si può porre dunque tra il 1745 e il 1750 «quando lo stile del Cimaroli ammorbidisce la rigorosa trasposizione del dato realistico stemperandolo attraverso un fraseggio pittorico morbido e sciolto» (Spadotto 2011, p. 282).
Marco Horak, pur concordando con una datazione agli anni quaranta, proposta per la prima volta da Whistler (2003, p. 189), Derstine (2004, p. 682) e Beddington (2004), osserva opportunamente che la stella di Cimaroli era già alta oltremanica nel 1725, come testimonia una lettera scritta il 14 luglio di quell'anno dal pittore veronese Alessandro Marchesini (1664-1738) al collezionista lucchese Stefano Conti nella quale si menziona un «virtuosissimo pittore paesista» le cui opere «sono in grandissima stima qui, e in Londra, che presentemente opera per questi Signori inglesi ed è pittore di molto prezzo, ma una maniera assai terminata». E a questo proposito va ricordata anche la datazione proposta da Watson per il modello canalettiano intorno al 1728 per alcuni elementi topografici (F. J. B. Watson, "Canaletto", Londra, 1954, p. 16, tav. IV), contestati da Derstine (2001, p. 679, n. 27).
Della veduta si conoscono altre tre versioni: due pressoché identiche nel taglio orizzontale al modello canalettiano (una, già attribuita da Links a Canaletto con una datazione intorno al 1740-1741 e conservata alla Staatsgalerie di Dresda, restituita a Cimaroli da Charles Beddington e Anna Bozena Kowalczyk - cfr- Derstine 2004, p. 681 -, contro l'opinione di Whistler 2003, p. 188, che invece la considera di mano di Canaletto; l'altra dalla collezione De Chauvin, riprodotta in Spadotto 2011, cat. 102), di cui la seconda pendant di una diversa veduta del Brenta (Spadotto 2011, cat. 102a), ed una terza, a sviluppo verticale, in cui la chiusa di Dolo è estrapolata dall'abitato e ambientata in campagna (Spadotto 2011, cat. 103), confermando la larga fortuna del soggetto nel collezionismo settecentesco.
Come osserva Charles Beddington, nella scheda di catalogo dell'asta Sotheby's in cui sono apparse le due vedute ex collezione Chauvin il 27 maggio 2004 (lotto 116), ripreso da Derstine 2004, p. 681, "è ancora incerto come Cimaroli abbia avuto accesso al dipinto di Canaletto oggi allo Ashmolean, se, come generalmente si ritiene, questa è un'opera dell'autore e non un'altra versione di Cimaroli. (...) Nondimeno il grande successo che la composizione ha ottenuto, anche decenni più tardi, è una evidenza in favore della attribuzione della sua invenzione a Canaletto".
Anna Bozena Kowalczyk ha avanzato l'ipotesi che anche il dipinto di Oxford sia di Cimaroli (2001, n. 12, p. 80), reputando la analoga veduta di Bellotto prototipo della fortunata serie: Charles Beddington ritiene improbabile che l'invenzione della composizione possa essere attribuita a Cimaroli o al giovane Bellotto, di cui data la analoga veduta intorno al 1743 (Beddington 2004). Va notato, infine, che nella tela di Francesco Guardi ora al Detroit Museum of Fine Arts, pur essendo in generale diversi e per lo più appena abbozzati i personaggi, compare, un po' arretrato, un gentiluomo a cavallo in postura assai simile a quello nell'opera di Veneto Banca.

Ringraziamo Charles Beddington (comunicazione del 27 maggio 2021), Marco Horak (comunicazione del 31 maggio 2021), Bozena Anna Kowalczyk (comunicazione del 29 maggio 2021), Giuseppe Pavanello (comunicazione del 27 maggio 2021) e Dario Succi (comunicazione del 28 maggio 2021) per aver confermato l'attribuzione su base fotografica e Giovanni Boffano per il suggerimento in merito alla razza del cane ritratto (comunicazione del 18 gennaio 2022).

Italia (XIX secolo)
Colonnetta
Alabastro
99,4 x 29,8 cm

Provenienza: Felix Semyonov, New York - Roma

Stato di conservazione. Supporto: 85% (un foro nel capitello; scalfiture nel basamento ed altre minori)
Stato di conservazione. Superficie: 70%

Francia (II metà del XX secolo), (?)
Passatoia Savonnerie a campo vuoto
Lana su armatura di cotone
978 x 131 cm

Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA

Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Lunga passatoia a fondo marrone, senza disegno centrale, con bordura di tipo classico francese. Produzione tarda per ambienti d’albergo, scale