MERAVIGLIE ATTO II. LA GIOIA A COLORI. TORNATA FINALE

Mario Bellagamba (1930)
Osteria sul mare, 1978
Acquaforte su carta
30,6 x 40,6 cm (luce)
Firma: “MBellagamba” a matita al recto e su lastra
Data: “1978” su lastra
Altre iscrizioni: “Osteria sul mare” e “es. avantilettera” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario; etichetta di esposizione XXIX Rassegna di pittura, scultura grafica e libro d’artista, Sassoferrato, 5-26 agosto 1979
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Esposizioni: XXIX Rassegna di pittura, scultura grafica e libro d’artista, Sassoferrato, 5-26 agosto 1979
Stato di conservazione. Supporto: 80% (macchie di foxing)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Luigi Casoni (1926 - 2016) , per Cartiere Miliani, Fabriano
La Fontana Sturinalto di Fabiano, 1954
Filigrana in chiaroscuro retroilluminata
37 x 32 cm (luce)
Firma: “L. Casoni” in lastra
Data: “1954” in lastra
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 90% (parti elettriche non verificate o mancanti; danni alla cornice)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

In asta, un esemplare di filigrana artistica in chiaroscuro, realizzata da Luigi Casoni, per la storica Cartiera Miliani, di Fabriano, sul disegno, rielaborato, della Fontana Sturinalto di Fabriano. Come ricorda Annarita Librari, "Con Giuseppe Miliani (1816 - 1890), nipote di Pietro (1744 - 1817), fondatore della ditta Miliani, la cartiera si ingrandisce, la carta da disegno si afferma come la migliore, tanto che alla esposizione di Londra nel 1851 viene premiata, e la carta valori comincia ad essere la specialità della fabbrica fabrianese. Alla morte di Giuseppe la cartiera era già un grande complesso, ma sarà il figlio Giambattista (1856-1937) ad operare l’effettiva trasformazione da azienda artigianale ad industriale (...). Giambattista alle conoscenze tecniche unisce un’ampia visione dell’organizzazione industriale grazie ai frequenti viaggi che, fin da giovanissimo, compie in diverse nazioni europee e in Nord America. Nel 1889 riceve la Legion d’onore per aver presentato, all’esposizione di Parigi, le migliori filigrane per i biglietti di banca. Per le filigrane di Fabriano, ancor prima del riconoscimento parigino, esisteva un vero e proprio entusiasmo. Nel 1886 Ernst Kirchner di Francoforte sul Meno scrive: “Le vostre carte filigrane sono le più belle che io abbia mai veduto fino ad ora. Da quando posseggo questi veramente artistici fogli non oso più nemmeno guardare gli stessi prodotti della Germania. I ritratti, come pure i dettagli che li ornano sono di una finezza ammirabile, perfetta e formano ora il punto essenziale di questa modesta collezione che io curo con molto amor proprio”. Nel settore della Filigrana artistica in chiaro-scuro per banconote Giambattista, in un primo momento, per l’incisione su cera si avvalse del prof. Bianchi di Roma, medaglista dei Sacri Palazzi Apostolici, che direttamente da Roma inviava a Fabriano le cere commissionate. Successivamente, la sua lungimiranza e previdenza lo spinsero a dotare l’Officina Filigrane delle cartiere di Fabriano della sezione di incisione su cera, dove destinò giovani e abili artisti che riuscirono a soddisfare appieno le esigenze aziendali. Capostipite di questa scuola fu Serafino Cilotti (1868-1943), che realizzò opere di notevole impatto artistico, da considerare come una nuova forma di espressione d’arte figurativa su cera, Angelo Bellocchi (1880-1939) e Virgilio Brozzesi (1869-1946). Allievi di Cilotti possono considerarsi Aldo Frezzi (1885-1972), (...) Eraldo Librari (1907-1988) e Luigi Filomena. Luigi Casoni fu incisore delle Miliani fino al 1958, quando fu chiamato dalla Banca d’Italia per incidere le “testine” delle banconote." ( Annarita Librari, "Cera una volta... la Filigrana Artistica in chiaroscuro"). La storia della cartiera Miliani è stata ricostruita da Bruno Bravetti, nella monografia “Giambattista Miliani”, Affinità Elettive, 2010.
La datazione, 1954, si riferisce alla matrice.

Lino Bianchi Barriviera (1906 - 1985)
Napoli. Il Monte di Pietà antica sede del Banco, 1957
Acquaforte su carta
26,8 x 37,2 cm (lastra)
Firma: “Lino Bianchi Barriviera” al recto a matita e in lastra
Data: “1957” in lastra
Altre iscrizioni: “Napoli. Il Monte di Pietà - antica Sede del Banco” in lastra
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Giuseppe Caramella
Hotel Isola Borromeo - Stresa, 1955
Inchiostro su carta
22,5 x 29 cm (luce)
Firma: “G Caramella” al recto
Data: “28. 6. 955” al recto
Altre iscrizioni: “Hotel Isola Borromeo - Stresa” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimenti di inventario
Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 80% (foxing)
Stato di conservazione. Superficie: 95%

L'arte di Caramella "è stata sicuramente influenzata dall'amico pittore Carlo Casanova con il quale ha condiviso soggiorni sia a Quarna sia nella laguna veneta" (comunicazione di Paolo Ripamonti del 26 dicembre 2022).

Luigi Servolini (1906 - 1981)
Segni zodiacali: Leone
Cromoserigrafia su carta
45,7 x 45,9 cm (luce)
Firma: “Luigi Servolini” in lastra
Altre iscrizioni: tiratura “XXXV/CL” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta anonima con dati dell'opera; etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario
Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Certificati: sul verso, autentica del figlio dell’artista
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Tiratura postuma in 150 esemplari in numeri arabi e 150 esemplari in numeri romani.

Annarita Librari (1950) , per Cartiere Miliani, Fabriano
La Primavera, da Botticelli, 2000
Filigrana in chiaroscuro retroilluminata
19,5 x 14,6 cm (luce)
Firma: "A. Librari" in lastra
Data: "2000" in lastra
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 90% (apparato elettrico non verificato)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

In asta, un esemplare di filigrana artistica in chiaroscuro, realizzata da una mano non identificata, per la storica Cartiera Miliani, di Fabriano, sul disegno, rielaborato, della Primavera di Botticelli. Come ricorda Annarita Librari, "Con Giuseppe Miliani (1816 - 1890), nipote di Pietro (1744 - 1817), fondatore della ditta Miliani, la cartiera si ingrandisce, la carta da disegno si afferma come la migliore, tanto che alla esposizione di Londra nel 1851 viene premiata, e la carta valori comincia ad essere la specialità della fabbrica fabrianese. Alla morte di Giuseppe la cartiera era già un grande complesso, ma sarà il figlio Giambattista (1856-1937) ad operare l’effettiva trasformazione da azienda artigianale ad industriale (...). Giambattista alle conoscenze tecniche unisce un’ampia visione dell’organizzazione industriale grazie ai frequenti viaggi che, fin da giovanissimo, compie in diverse nazioni europee e in Nord America. Nel 1889 riceve la Legion d’onore per aver presentato, all’esposizione di Parigi, le migliori filigrane per i biglietti di banca. Per le filigrane di Fabriano, ancor prima del riconoscimento parigino, esisteva un vero e proprio entusiasmo. Nel 1886 Ernst Kirchner di Francoforte sul Meno scrive: “Le vostre carte filigrane sono le più belle che io abbia mai veduto fino ad ora. Da quando posseggo questi veramente artistici fogli non oso più nemmeno guardare gli stessi prodotti della Germania. I ritratti, come pure i dettagli che li ornano sono di una finezza ammirabile, perfetta e formano ora il punto essenziale di questa modesta collezione che io curo con molto amor proprio”. Nel settore della Filigrana artistica in chiaro-scuro per banconote Giambattista, in un primo momento, per l’incisione su cera si avvalse del prof. Bianchi di Roma, medaglista dei Sacri Palazzi Apostolici, che direttamente da Roma inviava a Fabriano le cere commissionate. Successivamente, la sua lungimiranza e previdenza lo spinsero a dotare l’Officina Filigrane delle cartiere di Fabriano della sezione di incisione su cera, dove destinò giovani e abili artisti che riuscirono a soddisfare appieno le esigenze aziendali. Capostipite di questa scuola fu Serafino Cilotti (1868-1943), che realizzò opere di notevole impatto artistico, da considerare come una nuova forma di espressione d’arte figurativa su cera, Angelo Bellocchi (1880-1939) e Virgilio Brozzesi (1869-1946). Allievi di Cilotti possono considerarsi Aldo Frezzi (1885-1972), (...) Eraldo Librari (1907-1988) e Luigi Filomena. Luigi Casoni fu incisore delle Miliani fino al 1958, quando fu chiamato dalla Banca d’Italia per incidere le “testine” delle banconote." ( Annarita Librari, "Cera una volta... la Filigrana Artistica in chiaroscuro"). La storia della cartiera Miliani è stata ricostruita da Bruno Bravetti, nella monografia “Giambattista Miliani”, Affinità Elettive, 2010.
La datazione, 2000, si riferisce alla matrice.

Lino Bianchi Barriviera (1906 - 1985)
Napoli. La Mostra d’Oltremare, 1957
Acquaforte su carta
27 x 38 cm (lastra)
Firma: “Lino Bianchi Barriviera” al recto a matita e in lastra
Data: “1957” in lastra
Altre iscrizioni: “Napoli. La Mostra di Oltremare” in lastra
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Giovanni Francesco Gonzaga (1921 - 2007)
Cavalieri
Carboncino, acquerello e tempera su carta
48,5 x 33,8 cm (luce)
Firma: “GB Gonzaga” al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario; etichetta anonima con dati dell'opera
Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Opere di Giovan Francesco Gonzaga sono conservate in musei stranieri (Los Angeles Museum of Art; National Museum of Tel Aviv) e italiani (Museo d'arte, Avellino; Museo del Reggimento Savoia Cavalleria, Grosseto; Museo storico dell'arma di cavalleria, Pinerolo; Museo storico della Guardia di Finanza, Roma).

Vincenzo Ferrario (1913 - 2008)
Banca Popolare di Intra. Verbania - Intra, 1973
Litografia su carta
23,1 x 35,8 cm (luce)
36,2 x 50,3 cm (Foglio)
Firma: “VFerrario”
Altre iscrizioni: al recto, a matita, indicazione della tiratura “41/50”; titolo e data in lastra
Elementi distintivi: etichetta della Banca Popolare di Intra con riferimento di inventario
Provenienza: Banca Popolare di Intra; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 80%

Biagio Castilletti (1966 circa)
Roma panoramica, 2007
Acrilico su tela
40 x 40 cm
Firma: "Biagio Castilletti” sul lato del telaio e sul verso
Data: “2007” sul verso
Altre iscrizioni: “‘Roma panoramica’” sul verso
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Autore non riconosciuto
Banchieri rinascimentali
Ceramica dipinta a mano in forma di cartiglio
58,6 x 47,2 x 4,5 cm (cartiglio)
69,5 x 59,4 x 6,8 cm (struttura intera)
Firma: Firma: "Morlotti" o "Modotti"
Elementi distintivi: etichetta anonima con numero di inventario, al verso
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 65% (ampia frattura ricomposta nella parte superiore)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Nonostante la firma apposta appena sotto lo scrigno, leggibile in "Morlotti" o "Modotti", non è stato possibile definire l'autore di questa ceramica, che si ritiene comunque di area umbro-marchigiana e databile all'ultimo quarto del XX secolo.

Francesco Garofoli
Apologia del Sentino ed altre due stampe
Acquaforte su carta
49,3 x 69,5 cm (ogni foglio, con minime variazioni)
Firma: “Garofoli” a matita al recto in ogni stampa
Altre iscrizioni: “Apologia del Sentino” a matita al recto; tiratura “54/125” a matita al recto; “Apologia del Sentino” a matita al recto; tiratura “110/125” a matita al recto; “Ultimo Sole in Calabria” a matita al recto; tiratura “35/125” a matita al recto
Elementi distintivi: al recto, timbro a secco dell’artista su ogni stampa
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 75% (strappi al margine sinistro; pieghe diffuse)
Stato di conservazione. Superficie: 85%

Francesco Garofoli nasce a Sassoferrato nel 1928. Nel 1947 si iscrive alla Scuola d’Arte di Urbino, specializzandosi in litografia. Termina gli studi nel 1952. Nel 1953 l’Accademia Raffaello di Urbino gli conferisce il diploma di merito. Nel 1951 è tra i tre fondatori della Rassegna d’Arte “G. B. Salvi”. Nel 1988 viene nominato Cavaliere della Repubblica dall’allora presidente Francesco Cossiga. Per molti anni insegna disegno e storia dell’arte nelle scuole superiori, coltivando contemporaneamente la produzione artistica nel campo grafico e pittorico. Giornali, riviste e molte pubblicazioni hanno seguito la sua attività. Ha tenuto numerose mostre personali in Italia e all’estero, ricevendo consensi e premi; sue opere sono state esposte, oltre che nelle maggiori città italiane anche Parigi, Tokio, Hong Kong, Città del Messico, Guadalajara, Cracovia, Zaragozza. La sua carriera di artista ci è stata riassunta in poche righe dal suo amico e critico Fabio Ciceroni: “Quell’angolo di universo che si svela per una delicatezza sospesa, e che può risultare imprendibile all’osservatore frettoloso dell’oggi, e che si ha quasi il pudore di rivelare per paura di non trovarne la misura espressiva, Francesco Garofoli lo ha fatto affiorare lungo tutta la sua sensibile fatica d’artista”.
Il lotto include due fogli della stampa intitolata alla "Apologia del Sentino" ed uno raffigurante "L'ultimo Sole in Calabria"

Cartiere Miliani Fabriano (1782 circa)
Il David di Michelangelo, 1976
Filigrana in chiaroscuro retroilluminata
40,8 x 34,4 cm (luce)
Firma: “F. Librari” in lastra
Data: in lastra, "1976"
Altre iscrizioni: in lastra "C. M. FABRIANO"
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 85% (parti elettriche non verificate o mancanti; danni alla cornice)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

In asta, un esemplare di filigrana artistica in chiaroscuro - la data si riferisce alla preparazione della matrice - realizzata da Franco Librari, per la storica Cartiera Miliani, di Fabriano, sul modello celeberrimo del "David" di Michelangelo. Come ricorda Annarita Librari, figlia di Franco Librari, "Con Giuseppe Miliani (1816 - 1890), nipote di Pietro (1744 - 1817), fondatore della ditta Miliani, la cartiera si ingrandisce, la carta da disegno si afferma come la migliore, tanto che alla esposizione di Londra nel 1851 viene premiata, e la carta valori comincia ad essere la specialità della fabbrica fabrianese. Alla morte di Giuseppe la cartiera era già un grande complesso, ma sarà il figlio Giambattista (1856-1937) ad operare l’effettiva trasformazione da azienda artigianale ad industriale (...). Giambattista alle conoscenze tecniche unisce un’ampia visione dell’organizzazione industriale grazie ai frequenti viaggi che, fin da giovanissimo, compie in diverse nazioni europee e in Nord America. Nel 1889 riceve la Legion d’onore per aver presentato, all’esposizione di Parigi, le migliori filigrane per i biglietti di banca. Per le filigrane di Fabriano, ancor prima del riconoscimento parigino, esisteva un vero e proprio entusiasmo. Nel 1886 Ernst Kirchner di Francoforte sul Meno scrive: “Le vostre carte filigrane sono le più belle che io abbia mai veduto fino ad ora. Da quando posseggo questi veramente artistici fogli non oso più nemmeno guardare gli stessi prodotti della Germania. I ritratti, come pure i dettagli che li ornano sono di una finezza ammirabile, perfetta e formano ora il punto essenziale di questa modesta collezione che io curo con molto amor proprio”. Nel settore della Filigrana artistica in chiaro-scuro per banconote Giambattista, in un primo momento, per l’incisione su cera si avvalse del prof. Bianchi di Roma, medaglista dei Sacri Palazzi Apostolici, che direttamente da Roma inviava a Fabriano le cere commissionate. Successivamente, la sua lungimiranza e previdenza lo spinsero a dotare l’Officina Filigrane delle cartiere di Fabriano della sezione di incisione su cera, dove destinò giovani e abili artisti che riuscirono a soddisfare appieno le esigenze aziendali. Capostipite di questa scuola fu Serafino Cilotti (1868-1943), che realizzò opere di notevole impatto artistico, da considerare come una nuova forma di espressione d’arte figurativa su cera, Angelo Bellocchi (1880-1939) e Virgilio Brozzesi (1869-1946). Allievi di Cilotti possono considerarsi Aldo Frezzi (1885-1972), (...) Eraldo Librari (1907-1988) e Luigi Filomena. Luigi Casoni fu incisore delle Miliani fino al 1958, quando fu chiamato dalla Banca d’Italia per incidere le “testine” delle banconote." "Eraldo Librari apprese quest’arte soprattutto osservando Serafino Cilotti mentre incideva, o meglio “rubando con l’occhio” attento e predisposto, avendo già alle spalle una preparazione artistica e una innata attitudine verso le più svariate forme d’arte. Entrò in Cartiera dopo aver vinto un concorso, rispettando la tradizione familiare che aveva visto il padre Decoroso e il nonno Angelo lavorare nella prestigiosa fabbrica fabrianese come lavoranti al reparto tini. Eraldo, da giovane, dopo aver frequentato la scuola professionale, fu allievo intagliatore del Prof. Ivo Quagliarini di Fabriano, lavorando nel suo mobilificio; fu un abile e fecondo scultore realizzando numerosi busti di noti personaggi fabrianesi dell’epoca; fu autore di numerose poesie e un compositore di canzoni; incisore su cera di numerose opere d’arte di grandi dimensioni e di testine per banconote, settore trainante dell’azienda, quest’ultime precedute da numerosi disegni preparatori a matita e a china, in un’epoca dove tutto era affidato all’abilità manuale dell’artista. Le incisioni di grandi dimensioni, che l’azienda faceva realizzare ai suoi più validi incisori, per fine propagandistico e d’immagine, non sono delle semplici e fredde riproduzioni di opere d’arte o ritratti, ma il frutto di una personale interpretazione che si riflette in uno stile espressionistico e scultoreo (dove un semplice elemento paesaggistico, come una pianta, viene reso con la minuzia di un botanico, le espressioni dei volti riflettono il pathos del personaggio ritratto), influenzato dal suo coinvolgimento emotivo e dalla sua sensibilità. Si tratta di un coinvolgimento che lo porta quasi a dimenticare il fine dell’incisione su cera - come fase principale di un lungo processo che richiede alcune particolari accortezze tecniche - e a trattarla come un’opera scultorea finale o come un pezzo di legno da intagliare, dove la materia deve essere rimossa di getto per far emergere l’immagine che racchiude al suo interno. Entrambi i figli di Eraldo Librari, Franco (mio padre) e Sandro (mio zio) appresero quest’arte dell’incisione su cera all’interno delle mura domestiche, ma solo mio padre Franco riuscì ad essere assunto nel 1963 in cartiera, dapprima nell’officina filigranisti come apprendista. Rispetto a molti incisori, mio padre ha saputo sfruttare al meglio il fatto di aver lavorato per anni nell’officina filigranisti, dove si svolgevano le fasi successive all’incisione su cera (galvanoplastica, ritocco dei punzoni, punzonatura della tela e realizzazione della forma filigranatrice). Questo gli ha permesso di rendersi conto di tutte le difficoltà che si incontravano nelle fasi successive, se l’incisione non era realizzata secondo alcuni accorgimenti tecnici. Spesso si trovava di fronte a delle incisioni veramente artistiche, ma alle quali bisognava sacrificare alcuni aspetti di quella espressività, perché avrebbero creato problemi insormontabili per la realizzazione delle fasi successive. Il ritocco dei punzoni era la fase più delicata, perché la presenza di sottosquadri non avrebbe permesso la punzonatura della tela metallica creando degli strappi nella stessa. Se si considera che spesso a ritoccare questi lavori non erano nemmeno gli stessi artisti che avevano realizzato l’incisione si può ben comprendere come fosse alto il rischio di comprometterne l’artisticità. In questa arte mio padre può essere considerato a pieno titolo un incisore completo, che ha sempre seguito personalmente tutte le fasi di lavorazione e che è in grado di realizzare autonomamente una filigrana partendo dall’incisione fino alla conclusiva fabbricazione del foglio di carta al tino. Tutti i suoi lavori della maturità possono essere definiti tecnicamente opere perfette, dove ad una interpretazione dell’opera d’arte si unisce una perizia tecnica che rende la lastra di cera immediatamente idonea alla realizzazione dei punzoni e alla successiva punzonatura della tela, senza dover ricorrere a ritocchi più o meno invasivi. Il fatto di aver appreso quest’arte da suo padre, all’interno delle mura domestiche, gli ha permesso, nel corso degli anni e non senza ostacoli, di raggiungere una qualifica e un riconoscimento mai ottenuto dagli incisori che lo hanno preceduto, di lavorare in autonomia dal 1970 fino al momento del pensionamento e di difendere l’artisticità di questo lavoro". ( Annarita Librari, "Cera una volta... la Filigrana Artistica in chiaroscuro"). La storia della cartiera Miliani è stata ricostruita da Bruno Bravetti, nella monografia “Giambattista Miliani”, Affinità Elettive, 2010.

Madeleine O’Neill (1950 circa)
Urbino - Paesaggio, 1986, con tre stampe di autori diversi
Calcografia su carta
18 x 49 cm (luce)
49,4 x 68,7 cm (foglio)
Firma: “Madeleine O’Neill” a matita al recto
Data: “1986” a matita al recto
Altre iscrizioni: titolo (“URBINO - PAESAGGIO”) e indicazione della tiratura (“P.d’A’”) a matita al recto
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 90%
Stato di conservazione. Superficie: 90%

Madeleine O’Neill ha frequentato a Dublino il College of Art and Design, conseguendo la laurea in graphic design e specializzandosi nel campo dell’illustrazione. In seguito ha frequentato a Urbino un corso di calcografia, incisione e illustrazione: a questo periodo appartiene la nostra stampa. Il lotto include altre tre stampe firmate ma di autori non riconosciuti, raffiguranti "Due cavalli" (acquatinta e acquaforte su carta, con lastra di 30,3x18,8 cm), uno "Studio di vegetazione" (litografia su carta, con lastra di 30,3x18,8 cm), "Figure nell'ambiente (xilografia, prova d'autore, 50x70,4 cm).

Roberto Stelluti (1951)
La Romita, 1972
Acquaforte su carta
49 x 34,5 cm (luce)
Firma: “Roberto Stelluti” a matita al recto
Data: “1972” a matita al recto
Altre iscrizioni: “La Romita” a matita al recto; tiratura “p.a.” a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario
Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Renzo Barbarossa (1935 - 2013)
Interno
Litografia su carta
49,2 x 34,2 cm (luce)
Firma: "Renzo Barbarossa" a matita al recto
Altre iscrizioni: indicazione della tiratura ("p.d.a")
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario e una analoga etichetta anonima
Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Uomo centrale nella cultura fabrianese e membro dell’Accademia d’Arte Moderna di Roma, Barbarossa come scultore, ha ottenuto nel 1978 il 1° premio “Città di Fabriano”. Nel 1980 con il distretto scolastico di Fabriano, è stato il promotore dell’Istituto Statale d’Arte “Mannucci”. Nel 1981 ha ideato un monumento ai Caduti nella stazione di Fabriano, nel 1990 il Monumento ai Caduti 1918/1944 a Marischio. Nel 2000 e nel 2005 ha realizzato per l’AVIS i monumenti al donatore di Fabriano e Cerreto d'Esi. Nel 1994, su incarico del Comune di Fabriano, ha progettato ed allestito la nuova Pinacoteca “Bruno Molajoli”.

Autore non riconosciuto
La fontana Sturinalto a Fabriano
Litografia su carta
47,8 x 38 cm (luce)
Firma: "Uncini"
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario e una analoga etichetta anonima; timbro di corniceria
Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Cartiere Miliani Fabriano (1782 circa)
San Pietro
Filigrana in chiaroscuro retroilluminata
41,8 x 29,8 cm (luce)
Altre iscrizioni: "CARTIERE MILIANI FABRIANO"
Provenienza: Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 85% (parti elettriche non verificate o mancanti; danni alla cornice)
Stato di conservazione. Superficie: 90%

In asta, un esemplare di filigrana artistica in chiaroscuro, realizzata per la storica Cartiera Miliani, di Fabriano, sul prospetto di San Pietro. Come ricorda Annarita Librari, figlia di Franco Librari, "Con Giuseppe Miliani (1816 - 1890), nipote di Pietro (1744 - 1817), fondatore della ditta Miliani, la cartiera si ingrandisce, la carta da disegno si afferma come la migliore, tanto che alla esposizione di Londra nel 1851 viene premiata, e la carta valori comincia ad essere la specialità della fabbrica fabrianese. Alla morte di Giuseppe la cartiera era già un grande complesso, ma sarà il figlio Giambattista (1856-1937) ad operare l’effettiva trasformazione da azienda artigianale ad industriale (...). Giambattista alle conoscenze tecniche unisce un’ampia visione dell’organizzazione industriale grazie ai frequenti viaggi che, fin da giovanissimo, compie in diverse nazioni europee e in Nord America. Nel 1889 riceve la Legion d’onore per aver presentato, all’esposizione di Parigi, le migliori filigrane per i biglietti di banca. Per le filigrane di Fabriano, ancor prima del riconoscimento parigino, esisteva un vero e proprio entusiasmo. Nel 1886 Ernst Kirchner di Francoforte sul Meno scrive: “Le vostre carte filigrane sono le più belle che io abbia mai veduto fino ad ora. Da quando posseggo questi veramente artistici fogli non oso più nemmeno guardare gli stessi prodotti della Germania. I ritratti, come pure i dettagli che li ornano sono di una finezza ammirabile, perfetta e formano ora il punto essenziale di questa modesta collezione che io curo con molto amor proprio”. Nel settore della Filigrana artistica in chiaro-scuro per banconote Giambattista, in un primo momento, per l’incisione su cera si avvalse del prof. Bianchi di Roma, medaglista dei Sacri Palazzi Apostolici, che direttamente da Roma inviava a Fabriano le cere commissionate. Successivamente, la sua lungimiranza e previdenza lo spinsero a dotare l’Officina Filigrane delle cartiere di Fabriano della sezione di incisione su cera, dove destinò giovani e abili artisti che riuscirono a soddisfare appieno le esigenze aziendali. Capostipite di questa scuola fu Serafino Cilotti (1868-1943), che realizzò opere di notevole impatto artistico, da considerare come una nuova forma di espressione d’arte figurativa su cera, Angelo Bellocchi (1880-1939) e Virgilio Brozzesi (1869-1946). Allievi di Cilotti possono considerarsi Aldo Frezzi (1885-1972), (...) Eraldo Librari (1907-1988) e Luigi Filomena. Luigi Casoni fu incisore delle Miliani fino al 1958, quando fu chiamato dalla Banca d’Italia per incidere le “testine” delle banconote." "Eraldo Librari apprese quest’arte soprattutto osservando Serafino Cilotti mentre incideva, o meglio “rubando con l’occhio” attento e predisposto, avendo già alle spalle una preparazione artistica e una innata attitudine verso le più svariate forme d’arte. Entrò in Cartiera dopo aver vinto un concorso, rispettando la tradizione familiare che aveva visto il padre Decoroso e il nonno Angelo lavorare nella prestigiosa fabbrica fabrianese come lavoranti al reparto tini. Eraldo, da giovane, dopo aver frequentato la scuola professionale, fu allievo intagliatore del Prof. Ivo Quagliarini di Fabriano, lavorando nel suo mobilificio; fu un abile e fecondo scultore realizzando numerosi busti di noti personaggi fabrianesi dell’epoca; fu autore di numerose poesie e un compositore di canzoni; incisore su cera di numerose opere d’arte di grandi dimensioni e di testine per banconote, settore trainante dell’azienda, quest’ultime precedute da numerosi disegni preparatori a matita e a china, in un’epoca dove tutto era affidato all’abilità manuale dell’artista. Le incisioni di grandi dimensioni, che l’azienda faceva realizzare ai suoi più validi incisori, per fine propagandistico e d’immagine, non sono delle semplici e fredde riproduzioni di opere d’arte o ritratti, ma il frutto di una personale interpretazione che si riflette in uno stile espressionistico e scultoreo (dove un semplice elemento paesaggistico, come una pianta, viene reso con la minuzia di un botanico, le espressioni dei volti riflettono il pathos del personaggio ritratto), influenzato dal suo coinvolgimento emotivo e dalla sua sensibilità. Si tratta di un coinvolgimento che lo porta quasi a dimenticare il fine dell’incisione su cera - come fase principale di un lungo processo che richiede alcune particolari accortezze tecniche - e a trattarla come un’opera scultorea finale o come un pezzo di legno da intagliare, dove la materia deve essere rimossa di getto per far emergere l’immagine che racchiude al suo interno. Entrambi i figli di Eraldo Librari, Franco (...) e Sandro (...) appresero quest’arte dell’incisione su cera all’interno delle mura domestiche, ma solo mio padre Franco riuscì ad essere assunto nel 1963 in cartiera, dapprima nell’officina filigranisti come apprendista". ( Annarita Librari, "Cera una volta... la Filigrana Artistica in chiaroscuro"). La storia della cartiera Miliani è stata ricostruita da Bruno Bravetti, nella monografia “Giambattista Miliani”, Affinità Elettive, 2010

Autore non riconosciuto
Pagliai
Monotipo e matita su carta,1962
57,5 x 44,4 cm (luce)
Firma: "Rossi" scarsamente leggibile
Data: "62" scarsamente leggibile
Altre iscrizioni: "Inchiostro Originale" e "Pagliai" a matita al recto
Elementi distintivi: sul verso, etichetta Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana con riferimenti di inventario e una analoga etichetta anonima; timbro di corniceria
Provenienza: Cassa di Risparmio di Fabriano e Cupramontana; Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 70% (ondulatura)
Stato di conservazione. Superficie: 60% (fioriture)

Emilio Tadini (1927 - 2002)
Il poeta assassinato, 1990
Olio su tela
54,5 x 65,5 cm
Firma: “Tadini” sul verso
Altre iscrizioni: “Il poeta assassinato” sul verso
Provenienza: Studio Marconi, Milano (1990); Veneto Banca SpA in LCA
Stato di conservazione. Supporto: 95%
Stato di conservazione. Superficie: 95%

Un punto centrale nella produzione di Tadini è il dialogo tra letteratura e pittura, che lo porta ad essere illustratore di scrittori sia nell'ambito di edizioni a stampa (ex multis, Louis F. Céline, "Scandalo negli abissi", illustrazioni di Emilio Tadini, a cura di Ernesto Ferrero, Genova, 1992) sia nei propri dipinti. L'opera in esame, databile alla fine degli anni Ottanta, rappresenta probabilmente la riflessione di Tadini su "Il poeta assassinato" di Guillaume Apollinaire, apparso in Italia in più edizioni, tra cui quella per i tipi de "Il Formichiere", a Milano, nel 1976, e, proprio nel 1990 in due edizioni, per i tipi di Orsa Maggiore, Settimo Milanese, e Studio Editoriale a Milano. Proprio l'apparizione in libreria di queste due edizioni insieme alla data di vendita dell'opera a Veneto Banca (12 luglio 1990), consente di datare l'opera ai primi mesi del 1990. Tadini mostra un uomo in abito verde, ben riconoscibile come pittore da due tubetti di colore in tasca, che si porta una mano al fianco, ha perso l'equilibrio e sta per cadere dalla tela. Un uomo in costume fugge sul lato del dipinto, scalzo, su una base grigia, con soltanto una casupola rossa contro l'orizzonte azzurrissimo. Tratto anatomico: le lunghe gambe, la piccola testa. Assistiamo quindi ad una scena tragica? Probabilmente Tadini alludeva semplicemente alla voglia di scappare al mare, nel caldissimo giugno-luglio meneghino (come soleva lamentare la critica d'arte Rossana Bossaglia, "ben più rovente di agosto"), lasciando perdere gli impegni intellettuali. Opposte, infatti, le direzioni dell'uomo in giacca e cravatta che cade e del muscoloso nuotatore. Questa lettura, che consente di datare ulteriormente l'opera al passaggio tra luglio e agosto del 1990, costituisce un ulteriore collegamento con la raccolta di novelle pubblicate da Apollinaire con il titolo “Il Poeta Assassinato". Dopo un’attenta meditazione sull’opera di Rabelais, Apollinaire dichiara di aver inventato un nuovo genere letterario, quello “lirico-satirico”. Il lungo racconto che apre e intitola la raccolta racconta la vita intera di Croniamantal, alter-ego di Apollinaire stesso. «E che vita! Una sarabanda ininterrotta di situazioni inverosimili, fiabesche ed esilaranti, trasposte con una cromaticità stilistica cangiante e multiforme (sembra quasi di ascoltare i Gong di “The Flying Teapot “); i riferimenti al contemporaneo vengono puntualmente deformati, rivestiti e trascesi da una massiccia dose di raccordi a miti, leggende e simboli che vengono svuotati dai loro abituali rimandi e che si piegano di continuo all’ilarità travolgente di Apollinaire» (the Cosmic Jocker, De Baser, 21 marzo 2017).

Luigi Serena (1855 - 1911)
Signora con ventaglio, 1895-1900
Olio su tela
56,2 x 46,3 cm
Firma: “LSerena” al recto
Altre iscrizioni: a tergo della cornice, riferimenti ad un passaggio d'asta in gessetto bianco, scarsamente leggibili
Elementi distintivi: al verso etichetta "I A library", con riguardo ad una precedente collocazione, ed etichetta con riferimento all’inventario della banca
Provenienza: Galleria d'Arte Martinazzo, Montebelluna; Banca Popolare di Asolo e Montebelluna; Veneto Banca Holding; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: O. Stefani, "Luigi Serena 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, p. 119, 147, tav. 111
Certificati: Fotocertificato di Ottorino Stefani del 2 aprile 1999
Stato di conservazione. Supporto: 85% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 85% (cadute di colore e ritocchi, sparsi)

Luigi Serena, pittore d'elezione della borghesia trevigiana a cavallo tra '800 e '900, non ebbe allievi diretti, ma fu ammirato dagli artisti più giovani per il suo spirito bohémien e antiborghese, anche quale riferimento morale, diventando una pietra miliare nell'orizzonte artistico della Marca. Saranno proprio gli artisti dell'avanguardia, in testa Arturo Martini, a promuovere la mostra postuma di Serena poco dopo la sua morte nel 1911. Pur operando prevalentemente in provincia, l'artista partecipò con successo alle più importanti esposizioni del tempo: a Venezia (1881), Milano (1883), Torino (1884), Firenze (1886), Parigi (1888) e Monaco (1890). Fu tra gli invitati alla Biennale veneziana del 1897 (Eugenio Manzato, "Treviso", in "La Pittura in Italia. L'Ottocento", Milano, 1990, p. 213).
Come osserva Ottorino Stefani nella nota di certificazione, «il Ritratto di signora appartiene al periodo della piena maturità artistica di Luigi Serena (1895-1900), interprete acuto dei tratti psicologici e della personalità del soggetto che rivela un carattere deciso e volitivo. Sul piano strettamente pittorico l'opera si impone per la forza straordinaria dei colori: il rosa dell'incarnato, il bianco argentato ed il nero, esaltati dal ventaglio e dallo sfondo rosso che ricorda antichi dipinti pompeiani", in consonanza con le scelte cromatiche di Serena al termine del secolo, in particolare il rapporto tra bianco, grigio e nero (crf. "Donna che prega", 1897-1898, in Ottorino Stefani, a cura di, "Luigi Serena. 1855-1911", Ponzano Veneto, 2006, p. 99, tav. 70).
A giudizio dello specialista, il dipinto - così vicino alla lezione di Pompeo Molmenti, esemplata nel "Ritratto di giovane signora" di Ca' Pesaro - è «uno dei punti più alti dell'intero percorso artistico del pittore montebellunese». E difatti, tra «i ritratti femminili, Signora con ventaglio appare come un omaggio alla grande ritrattistica della pittura veneta a partire dalle origini, soprattutto per l'audace impostazione compositiva e cromatica, che trova una sottile corrispondenza nell'espressione volitiva e narcisistica del volto. Qui veramente l'artista montebellunese si è dimostrato particolarmente attratto dal motivo ispiratore soprattutto come "sistema" di segni e colori che contengono un suggestivo messaggio estetico: siamo cioè nell'ambito di un'arte per cui la "forma" diventa "autosignificante" in quanto esalta i "valori decorativi" capaci di resistere nel tempo anche di fronte alle inevitabili svolte del gusto e delle mode predominanti di una determinata civiltà" (ibidem, p. 119).

Guido Reni (1575 - 1642)
San Francesco
Olio su tela
183,2 x 136 cm
Elementi distintivi: sul verso, etichetta recente, con riferimento all'opera
Provenienza: Banca Popolare di Asolo e Montebelluna (dal 1993); Veneto Banca SpA in LCA
Certificati: certificato di Paolo Viancini, s.d.; scheda critica di Daniele Benati, del 26 luglio 2021; scheda critica di Massimo Pulini, del 7 agosto 2021
Stato di conservazione. Supporto: 80% (reintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 75% (abrasioni, spuliture, integrazioni e ritocchi, anche sul viso del santo)

Il dipinto è stato acquisito da Veneto Banca nel 1993 e da allora è stato conservato in caveau. Inedita, l'opera è stata oggetto di un'ampia indagine critica in sede di catalogazione, con un giudizio prevalentemente orientato nel riconoscervi un capolavoro di Guido Reni.
Per Daniele Benati, che vi ha dedicato una approfondita scheda critica e intende presentare l'opera anche in sede scientifica, «Il bellissimo dipinto appartiene senza dubbio a Guido Reni, trovando immediato riscontro con altre sue opere già note non soltanto per il tipo di composizione, ma soprattutto per la suprema raffinatezza della conduzione pittorica, ineguagliata da nessuno dei suoi allievi, per quanto dotati.» Lo studioso data l'opera «agli inoltrati anni Trenta del XVII secolo» sia rapportandola al dipinto di analogo soggetto della Galleria Colonna e al Pallione della peste del 1631 (Bologna, Pinacoteca Nazionale) sia in ragione dello «addolcimento della stesura che Guido vi consegue, in ordine a quella progressiva “smaterializzazione” dell’immagine che anima tutta la sua feconda carriera», non mancando di segnalare che rispetto «alle versioni note, anche l’atteggiamento con cui il santo è raffigurato punta in direzione di una maggiore introspezione psicologica: il suo muto e addolorato colloquio con il Crocifisso è infatti cosa diversa dall’enfasi con cui, nei quadri dei Girolamini e del Louvre, egli rivolge impetuosamente lo sguardo al cielo portandosi la destra al petto. Da questo punto di vista, la soluzione proposta nel quadro in esame appare più convincente anche rispetto alla versione Colonna, addebitabile in parte agli aiuti, in cui il santo si torce le mani ripetendo alla lettera l’invenzione già utilizzata nel Pallione della peste, dove essa appariva però tanto più necessaria in relazione al tema proposto dal grande dipinto.». Sul piano virtuosistico, «Con un’economia di mezzi davvero impressionante, Reni riesce di fatto a condensare una quantità strabiliante di osservazioni naturalistiche e nello stesso tempo a proiettarle in una dimensione di perfezione ultraterrena: dai lucori degli occhi ai peli della barba sfiorata dalla luce che spiove dall’alto, dalla tessitura dell’umile saio alla superficie polita del teschio, dagli oggetti abbandonati in primo piano alla mirabile apertura di paesaggio, che sembra davvero disfarsi nella luce. Nel dipinto non c’è del resto alcuna pennellata “inutile”; e gli stessi “pentimenti” – nel dorso della mano destra, ad esempio, o nel profilo del teschio – vengono intenzionalmente lasciati a vista, per conferire alla pittura un effetto di maggiore vibrazione. Laddove la luce batte con maggiore insistenza, Guido ricorre poi a una sottile tessitura di pennellate parallele e come ravviate, così da produrre quell’effetto cristallino che gli è proprio e che i copisti cercano invano di imitare. Siamo cioè di fronte a un esito in cui Guido esplicita al grado più alto la propria propensione per un vero “ideale”, mirato ad estrarre dal dato di natura, indagato peraltro con indicibile sottigliezza, il suo valore eterno e metafisico».
Massimo Pulini, cui si deve una ulteriore lettura critica a conferma della piena l'autografia, ha approfondito il ruolo del dipinto in asta quale prototipo, prendendo in esame tutte le altre redazioni «fino ad ora emerse» (Casa d’aste Sammarinese 25 luglio 2014, olio su tela, cm. 170x130, forse la stessa tela presso Lucas, 19 aprile 2021; Hampel 27 giugno 2019 e 2 aprile 2020, olio su tela 192,5 x 145 cm, forse la stessa tela apparsa sul mercato antiquario 28 ottobre 2010; oltre ad alcune riduzioni quali il San Francesco in meditazione presso il Musée du Colombier di Alès, olio su tela, cm. 98 x 73,5, ed una analoga già a Londra sul mercato antiquario), nessuna delle quali riusciva «a raggiungere i livelli qualitativi che merita il catalogo di un genio della pittura» mentre «l’opera in parola ha [...] caratteri di assoluta levatura, dimostrati anche nella sobrietà della tavolozza e nel rigore ascetico che dal tema si trasferisce alle scelte di stile. Una pittura priva di enfasi, ma calibrata sulle declinazioni più delicate e minimali eleva questo esemplare a modello degli altri già noti». Anche il prof. Pulini ritiene il dipinto «inoltrato oltre la metà degli anni Trenta», in ragione della «rarefazione esecutiva tipica dell’ultima stagione dell’artista, quella che precede gli incompiuti dell’estrema produzione. La stenografia pittorica con la quale è condotto il volto del santo racconta quel percorso di spoliazione di ogni enfasi a favore di una essenzialità sapiente, che permette di risolvere anche i più ardui dettagli di un viso scorciato con un’unica e vibrante pennellata. Conferma questa collocazione cronologica anche l’attenuazione della gamma cromatica a poche declinazioni di tono, che tuttavia non impediscono all’artista di esprimere tutti i valori naturali con eleganza formale».
Il consenso alla autografia dell'opera è ampio. Erich Schleir concorda sulla piena autografia reniana («specialmente bello è anche il paesaggio», comunicazione del 28 maggio 2021). Emilio Negro lo ritiene «un bel dipinto eseguito da Guido Reni nell'ultima fase della sua straordinaria carriera» (comunicazione del 29 maggio 2021). David Ekserdjian ne ha avuta «una impressione istintivamente buona», rilevando come per un verso l'opera non mostri i tratti ovvi della copia e per l'altro l'invenzione appaia propria di Reni anche in paragone agli artisti a lui più vicini, come per esempio Cantarini (comunicazione del 17 giugno 2021). Anche Fausto Gozzi supporta la attribuzione a Guido Reni: «I migliori allievi di Reni come Sirani, padre e figlia, Cantarini, Gessi, Torre e Sementi, dipingono in modo diverso da questo, particolarmente Sirani, Cantarini e Torri. Questo san Francesco (183 x 136) ha particolari di altissima qualità: la testa del santo, il Crocifisso, la mano che tiene il teschio e le radici in basso (che ritroviamo uguali anche nella "Maddalena" di Reni della Galleria Nazionale d'Arte Antica di Roma). La luce scende diagonalmente ed ha un ruolo importante di astrazione chiara dei colori, distribuendo una luce argentea tipica dello stile di Reni. Questa gamma cromatica chiara e rarefatta, produce toni che si avvicinano alla "Pala della peste" (1631) di Reni nella Pinacoteca di Bologna.» Il dr. Gozzi qualifica, inoltre, «il formato (183 x 136)» come «tipico di una "paletta" per una cappella privata».
In base all'esame di una immagine ad alta definizione, Bastian Eclergy, pur rilevando la qualità del dipinto, conserva dubbi sulla autografia, considerandolo un caso complicato da giudicare (comunicazione del 14 marzo 2022).
Contrari alla attribuzione a Reni sono David M. Stone (comunicazione del 4 giugno 2021) e Angelo Mazza (comunicazione del 14 luglio 2021), che reputano la tela della bottega del maestro. Più precisamente, il dr. Mazza connette l'opera con «la tarda bottega reniana [...] senza che si possa confermare l'attribuzione a Reni stesso, neppure in parte, né meglio precisare l'autore». Marco Horak ritiene che in «particolare la resa del volto» indirizzi «verso un’ipotesi attributiva a Giovanni Andrea Sirani (Bologna, 4 settembre 1610 – Bologna, 21 maggio 1670)», unitamente a «“il particolare bagliore che circonda la testa del Santo”, che può essere considerato una sorta di “marchio di fabbrica” della bottega di Guido Reni, dove Giovanni Andrea Sirani, dopo un breve periodo di formazione presso Giacomo Cavedone, venne accolto divenendo l'allievo prediletto del maestro». Alla figlia di Andrea, Elisabetta Sirani (1638-1665) pensa invece Babette Bohn, reputando la tela un potenziale autografo della pittrice, «ispirato dai numerosi dipinti di Guido Reni che rappresentano santi nel paesaggio (Maria Maddalena, Gerolamo)», e databile a poco dopo il 1660. La paletta non risulta, comunque, nella lista delle opere della Sirani pubblicata da Malvasia nella edizione della Felsina pittrice del 1678 (comunicazioni del 14 luglio 2021).
Daniele Benati, Massimo Pulini e Angelo Mazza hanno visto l'opera dal vero. Gli altri studiosi citati hanno espresso un parere su base fotografica.

Ringraziamo Daniele Benati, Babette Bohn, Bastian Eclergy, David Ekserdjian, Fausto Gozzi, Marco Horak, Angelo Mazza, Emilio Negro, Massimo Pulini, Erich Schleier, David M. Stone, per il prezioso supporto nella catalogazione dell'opera.

Simone Cantarini (1612 - 1648)
San Gerolamo
Olio su tela
158,1 x 120,6 cm
Elementi distintivi: al verso, in gesso bianco, annotazione di passaggio d'asta («56 16 DEC 98»); inventario d'asta in stencil («RS380»); etichetta Christie's ed etichetta Gander & White per Panzironi, relativa ad un trasporto
Provenienza: Christie's, Londra, 1998
Bibliografia: Andrea Emiliani, scheda 19, "Simone Cantarini (il Pesarese), San Girolamo", in Yadranka Bentini, a cura di, "Percorsi del barocco. Acquisti, doni e depositi alla Pinacoteca nazionale di Bologna 1990-1999", Bologna, 1999, pp. 64-65, ill.; Massimo Pulini, "Gianandrea Sirani, una storia da riscrivere. Il “recitar dipinto” di un maestro da rivalutare: Gianandrea Sirani pittore di recitativi e rifinitore di incompiuti reniani", AboutArt, Bologna, 2020 (www.aboutartonline.com/pulini/)
Esposizioni: Pinacoteca Nazionale di Bologna (inv. 10018)
Stato di conservazione. Supporto: 90% (rintelo)
Stato di conservazione. Superficie: 90% (non visibili danni rilevanti; vernice protettiva sull'intera superficie)
Prendendo le mosse dalla testimonianza del grande biografo degli artisti emiliani, il conte Carlo Cesare Malvasia (1616-1693), quasi coetaneo e amico di Cantarini - che ricorda «come Simone si educasse soprattutto sull'ammirazione giovanile di un grande dipinto d'altare», la Pala che la famiglia pesarese degli Olivieri aveva commissionato al Reni intorno al 1632-1634 e posto sull'altar maggiore della cattedrale», oggi alla Pinacoteca Vaticana, «Disegnandola perciò più volte, e dipingendola» e di cui l'opera in asta cita la figura di San Tommaso, e dal rapporto «con la splendida "Disputa degli Apostoli" che sta oggi a San Pietroburgo [...] in quei tempi a Mantova», databile intorno al 1625, Andrea Emiliani (1999), ritiene il dipinto in asta «tipico di Simone da Pesaro giunto da poco alle soglie di quello studio famoso che Guido teneva aperto proprio nel Palazzo dei banchi, affacciato su Piazza Maggiore e a ridosso della chiesa della Madonna della Vita».
Acquistato a trattativa privata a Christie's nel 1998, dopo puntuale restituzione a Cantarini da parte di Denis Mahon, nel 1999 fu concesso in prestito di lungo termine dalla famiglia degli attuali proprietari alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, dove fu esposto fino al 2018 (inv. 10018), nella sala 26, dedicata al Classicismo, insieme ad altri capolavori di Cantarini come il "San Gerolamo che legge" (inv. 43, olio su tela, 117x88 cm, datato 1637-1639) e la pala con la "Madonna in gloria e i Santi Giovanni Evangelista, Eufemia e Nicola da Tolentino" (inv. 435, olio su tela, 244x140 cm, 1632-1634).
Muovendo dal paragone con una tela in collezione privata raffigurante Sant'Andrea a mezzo busto, nella identica posizione, Massimo Pulini ha proposto di identificare nella tela un'opera incompiuta dell'ultimo Guido Reni, rifinita da Gianandrea Sirani: una lettura che conferma la stretta assonanza stilistica con la produzione matura ed ultima di Guido Reni. «L’Apostolo rivolge gli occhi al cielo, aderendo a una formula votiva che è reniana per eccellenza e tutta la testa, sofficemente spettinata e barbuta, dimostra di essere stata lavorata tanto da Guido quanto da Gianandrea, stessa cosa può dirsi per la mano che tiene segno infilando le dita tra le pagine di un libro. Medesima posa, sviluppata su figura intera, la ritroviamo in un dipinto già noto, ma finora assegnato a Simone Cantarini, proprio sulla spinta di quell’incompiutezza che domina l’opera e che fu caratteristica indipendente del Pesarese. Mi riferisco a un San Girolamo conservato alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, ed è proprio grazie al recente ritrovamento del Sant’Andrea che possiamo comprendere l’analoga duplicità di intervento, quasi un modus operandi di Sirani quando il suo pennello si innesta su un ‘primo movimento’ di Reni» (Pulini 2020).
In effetti, la ripresa fotografica in ultravioletto, che rende anche più evidente il profilo della gamba nuda, sembra evidenziare un secondo livello di lavorazione del panneggio, che si poggia su una prima stesura più semplice e austera.

Federico Zandomeneghi (1841 - 1917)
Al bagno
Pastelli e carboncino su carta applicata su tela
55,1 x 46,1 cm
Firma: al recto a pastello “Zandomeneghi”
Elementi distintivi: sul retro del telaio etichetta della galleria d’arte Edmondo Sacerdoti (Milano) e seconda etichetta anonima con riferimento a Zandomeneghi e numeri di inventario e forse posizione; stampigliatura con numero “10”. Sul verso della tela lettera “P”.
Provenienza: collezione privata, Parigi; collezione Luigi Bordoli, Milano; Galleria d’Arte Edmondo Sacerdoti, Milano; collezione privata, Milano; Porro & C. (Milano, 30.10.2007, lotto 73, € 28.000); collezione privata, Motta di Livenza; Veneto Banca SpA in LCA
Bibliografia: Dipinti dell’Ottocento, catalogo della mostra, Milano, 1953, tav. 10 (ill.); Enrico Piceni, Zandomeneghi. Catalogo ragionato dell’opera, Milano, 1967, s. p. n. 56 (ill.); Enrico Piceni, Zandomeneghi, 1990 s. p. n. 56 (ill.); Fondazione Enrico Piceni, Federico Zandomeneghi. Catalogo Generale. Nuova edizione aggiornata e ampliata, Milano, 2006, p. 333, tav. 623 (ill.)
Esposizioni: Dipinti dell’Ottocento, Galleria Carini, Milano ottobre 1953
Stato di conservazione. Supporto: 80% (rifodero, lacerazioni ricomposte; importanti danni alla cornice)
Stato di conservazione. Superficie: 85%

Figlio d’arte, il padre e il nonno erano scultori neoclassici, la formazione di Federico Zandomeneghi (Venezia 1841- Parigi 1917) avvenne tra la natia Venezia e Firenze, dove giunse nel 1862 e restò per cinque anni venendo a contatto con i Macchiaioli, e poi ancora a Roma prima di rientrare a Venezia. Partito improvvisamente l’1 giugno 1874 per Parigi non fece mai più ritorno in Italia. Nella capitale francese divenne assiduo del Caffè Nouvelle Athènes, locale frequentato dagli artisti più all’avanguardia, nonché del salotto di Giuseppe De Nittis. Strinse amicizia con Pisarro e Degas e conobbe Manet e il critico Louis Edmond Duranty, fino ad esporre nel 1879 per la prima volta con il gruppo degli impressionisti, mettendo a frutto quanto appreso negli anni delle ricerche macchiaiole e preservando così, come osservato da Francesca Dini (Per il centenario di Zandomeneghi (Venezia 1841 - Parigi 1917), in L’impressionismo di Zandomeneghi, Venezia 2016, pp. 23-35, p. 27), la propria identità linguistica pur nella programmatica adesione al movimento impressionista. La sua produzione conobbe un vertiginoso incremento dopo il 1894, quando si legò con il mercante Durand-Ruel. Temi predominanti per oltre un decennio sono le piazze parigine, scene di vita cittadina e soprattutto la figura femminile in interno o immersa nella natura come nel caso dell’opera in esame, realizzata a pastello, la tecnica attraverso cui l’artista dava forma alle immagini rese con il «rispetto per la forma, la nitida chiusura del contorno», che «rendono possibile quel tratto un po’ spezzato, divisionistico, della pennellata o del pastello e che sostituiscono al fluido scorrere della materia pittorica una più frizzante ricerca tonale», più vicina a Rosalba Carriera che a Degas, a Pietro Longhi che a Renoir, «alla classicità senza orpelli […] d’un Silvestro Lega o d’un Giovanni Fattori» (Enrico Piceni. Federico Zandomeneghi, in Fondazione Enrico Piceni, Federico Zandomeneghi. Catalogo generale. Nuova edizione aggiornata e ampliata, Milano, 2006, pp. 23-40, p. 29). Proprio un’eleganza settecentesca, a cui appare chiaramente ispirata la scelta della gamma cromatica giocata sui gialli e gli azzurri, traspira da questo elegante nudo femminile accovacciato accanto allo specchio d’acqua di una fontana immersa nel verde di un parco. I contorni delineati della figura e del bordo della fontana contrastano con la vegetazione e l’acqua resi con un segno divisionista, steso con meticolosa precisione in cui a linea parallela fa da contrappunto linea obliqua e a colori caldi fanno da contrappunto colori freddi.

Teresa Sacchi Lodispoto